Veksler1

Вот как описывает Бодлера Теофиль Готье (его верный друг, которого сам Бодлер считал своим мэтром в поэзии) в 1849 г.[1] (когда Бодлеру было 28 лет):

«Наружность его поразила меня. Он очень коротко стриг свои прекрасные черные волосы, которые, образуя правильные выступы на ослепительно белом лбу, облегали его, как чалма; взгляд его глаз цвета испанского табака был полон ума, глубины и проницательности – может быть, даже слишком настойчивой; рот, с очень большими зубами, скрывал под легкими шелковистыми усами свои живые, чувственные и иронические изгибы, напоминающие губы на портретах Леонардо да Винчи; нос, тонкий и изящный, немного округленный, с трепещущими ноздрями, казалось, вдыхал слабые, отдаленные ароматы; на подбородке была заметна глубокая впадина как бы от последнего прикосновения перста ваятеля; синеватый цвет старательно выбритых, слегка припудренных щек представлял контраст с ярким румянцем скул; изящная и белая, как у женщины, шея свободно выступала из отложного воротничка… Все, казалось, свидетельствовало об избытке здоровья, достойном кисти Рубенса, и обещало продолжительность жизни, выходящую за обычные пределы. Но увы! Кто может предвидеть судьбу человека?..»

А вот что он пишет о Бодлере в последние годы жизни поэта (который умер в 1867 г., 46 лет от роду), «перед тем, как болезнь занесла над ним свою руку и запечатала своей печатью его уста так, что они не могли более говорить в этом мире». «Его лицо исхудало и как бы одухотворилось; глаза стали бóльшими, нос заострился и получил более резкие очертания; губы таинственно сомкнулись и, казалось, хранили саркастические тайны в своих уголках; к прежнему румянцу щек примешались желтые оттенки загара и утомления. Что касается лба, слегка лишенного волос, он выиграл в величине и, так сказать, в твердости: он казался высеченным из какого-то особенно твердого мрамора. Тонкие, шелковистые, длинные волосы, уже поредевшие и почти совершенно седые, придавали этому лицу, в одно и то же время уже состарившемуся и еще молодому, почти вид священника».

Что же произошло за эти 10-15 лет, столь изменившее внешность поэта?

В 1849 г., по словам того же Готье, он был «еще непризнанным талантом, в тени зреющим для славы с той настойчивостью воли, которая у него удваивала вдохновение, однако имя его уже приобретало известность среди поэтов и художников, вызывая у них смутный трепет ожидания…» В то время он был достаточно богат, чтобы жить скромной, но обеспеченной жизнью, и «начал вести ту жизнь, полную непрерывно прерываемой и возобновляемой работы, бесплодного изучения и плодотворной лени, – ту жизнь, которую ведет каждый писатель, ищущий собственного пути... Тогда уже были написаны многие из его произведений, которые вошли в "Цветы Зла". Бодлер, как все прирожденные поэты, с самого начала овладел формой и создал свой собственный стиль, которому он позднее придал еще большую выразительность и отделку, но все в том же направлении». В 1857 г. вышло первое издание «Цветов Зла» – первое и единственное «чистое» (если можно так выразиться), то есть полностью соответствующее замыслу автора и не подвергшееся никаким воздействиям извне. 25 июня «Цветы Зла» появились в книжных магазинах, а уже 20 августа, меньше, чем два месяца спустя, книга была осуждена в судебном порядке «за оскорбление общественной морали и добрых нравов». Последующие издания «Цветов Зла» в 1861, 1866 и (посмертное) в 1868 годах отражают борьбу поэта с этим приговором, изолировавшим его от читателей: из них изъяты стихи, явившиеся причиной осуждения, добавлены новые, последовательность стихотворений варьируется в попытках сгладить и скрыть ущерб, нанесенный целостности цикла. Однако тщетно: «совершенный ансамбль» (как он писал своему адвокату накануне суда), к которому «нельзя прикоснуться без того, чтобы его разрушить», восстановить невозможно…

Несмотря на то, что в конечном счете результат процесса оказался несравненно мягче, чем требовало обвинение (вместо 12 вмененных в вину Бодлеру стихотворений осуждены были лишь 6 (из ста!), огромный для него штраф в 300 франков после его обращения к императрице был сокращен до 50), удар оказался страшным и предопределил все течение остальной жизни поэта.

Но эта катастрофа, обрушившаяся на поэта в «пору полного расцвета и высшей красоты» (Готье), в тот момент, когда он, казалось, достиг вершины, к которой упорно поднимался в предшествующие годы, в сущности, непостижима. Какие же именно стихотворения были заклеймены как «оскорбляющие общественную мораль и добрые нравы»? Их, как сказано, 6, и 3 их них – из раздела, носящего то же название, что и вся книга (то есть обозначенные самим Бодлером как описание Зла): «Драгоценности», «Лета», «Той, кто слишком весела», «Лесбос», «Прóклятые женщины (Дельфина и Ипполита)» и «Метаморфозы вампира». Совершенно очевидна непостижимая пристрастность судей: если, к примеру, осуждать стихотворение «Драгоценности», описывающее красоту обнаженной женщины, то следует запретить и скульптуры Кановы; нужно быть абсолютно невежественным в литературе, чтобы не увидеть, что «Метафорфозы вампира» продолжают излюбленное поэтами начиная с Вийона и включая Ронсара (да и моралистами тоже) сопоставление мимолетной красоты и ее скорой гибели; если осуждать «Дельфину и Ипполиту» – нужно подвергнуть цензуре всю древнегреческую мифологию, и почему бы вообще не стереть ли с географической карты название «Лесбос», раз оно вызывает безнравственные ассоциации?

Причины, побудившие так внезапно и безжалостно обрушиться на Бодлера, в сущности, совершенно непонятны. О какой безнравственности во французской литературе можно говорить после Рабле в прозе, а в поэзии – после «Орлеанской девственницы» Вольтера и, скажем, Парни? Почему никто не заметил более чем вольные шалости начинающего ровесника Бодлера, Флобера? Как можно было пропустить «Озорные рассказы» Бальзака? А тема лесбиянства до Бодлера уже имела достаточно давнюю традицию (Д. Дидро, де Сад), и именно в 1840-50 годах появился целый ряд стихотворений, новеллы и даже романы и драмы, разрабатывавших ее. (Небезынтересно также, что дело о «Цветах Зла» слушалось в той самой 6-й палате уголовного суда, где совсем незадолго до этого рассматривалось аналогичное дело о «Мадам Бовари», и были оправданы и книга, и ее автор).

Сам Бодлер считал главным виновником своего несчастья министра внутренних дел – главным, но не единственным. «Я утверждаю, что… существует нечто вроде общего предписания, – пишет поэт в «Заметках для моего адвоката». – Я мог бы собрать библиотеку из новых книг, которые никто не преследует, и которые не внушают так, как моя, УЖАС ПЕРЕД ЗЛОМ (курсив и выделение Бодлера). Уже почти тридцать лет литература пользуется свободой, которую внезапно хотят покарать в моем лице. Это справедливо?» Он считает, что приказ вынесен «свыше», и что министр – всего лишь орудие. «Итак – злоупотребление властью и оковы, принесенные для защиты! (курсив Бодлера). Новое наполеоновское царство, после того, как прославило себя в войне, должно искать, как прославить себя в литературе и искусстве. Что такое эта мораль?.. Эта самая мораль дойдет до того, что скажет: ОТНЫНЕ БУДУТ СОЗДАВАТЬСЯ ТОЛЬКО КНИГИ УТЕШИТЕЛЬНЫЕ И СЛУЖАЩИЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВУ ТОГО, ЧТО ЧЕЛОВЕК РОЖДЕН ДОБРЫМ, И ЧТО ВСЕ ЛЮДИ – СЧАСТЛИВЫ (тоже выделено Бодлером). – Отвратительное лицемерие!». Это – основа самого распространенного объяснения, что нападение на «Цветы Зла» было следствие «закручивания гаек» в режиме Наполеона III. Однако даже если так – почему выбрали именно Бодлера?

Нет, совершенно очевидно, что Бодлер чем-то так разгневал своих врагов, что те решились на беспрецедентное нападение. Но чем же?

Своим дендизмом, столь разительно отличавшимся от облика парижской художественной богемы? Но не богема его возненавидела, а именно «добропорядочное» общество. Своей парадоксальностью и гиперболичностью в суждениях? Но именно это восхищало в нем его друзей в «дивные часы досуга, когда поэты, художники и прекрасные женщины собирались, чтобы поговорить об искусстве, литературе и любви, как во времена Боккаччо». Готье упоминает о «завистливой посредственности», но в это самое время Франция как никогда была богата разнообразными и блестящими дарованиями – почему же они не вызвали к себе столь свирепой зависти их врагов? Да и кто же, в сущности, были враги Бодлера[2]?

Эту последовательность вопросов и ответов можно продолжать бесконечно, но на этом пути окончательного ответа мы не найдем. Для еврея, верящего, что ничто в этом мире не происходит случайно, ни одно из упомянутых объяснений не является достаточным. Наше истолкование смысла трагедии Бодлера – в том, что уникальность судьбы его произведения и также его собственной судьбы является следствием уникальности совершенного им деяния в духовном плане. Однако для доказательства этого утверждения нам необходимо выйти из сферы материального и так называемой «общечеловеческой культуры» и обратиться к совершенно иным понятиям – понятиям еврейской религиозной философии и Кабалы.[3]

Как разъясняет Рамбам в «Морэ невухим», есть два вида Зла: абсолютное и конвенциональное, и грех первых людей состоял именно в подмене значений понятийной пары «Добро – Зло». Сразу после своего сотворения, когда еще светил свет, созданный Всевышним в первый день Творения, Адам видел в этом свете «всю вселенную из конца в конец». Не от учителей, не из книг, а самым аутентичным образом восприятия – визуальным – он постиг, что есть Добро, а что – Зло в их абсолютном значении. Добро – исполнение воли Всевышнего и приближение к Нему посредством этого, стремление к святости; Зло – нарушение воли Всевышнего и стремление освободиться от Его власти путем установления связи с силами скверны. Однако «древо познания Добра и Зла» предложило иное представление о Добре и Зле – конвенциональное. Согласно ему, Добро – это то, что данная группа людей договорилась между собой считать добром, а Зло – то, что является злом только в их представлении (и ясно, что у другого объединения людей понятия Добра и Зла могут быть диаметрально противоположными). Грех же первых людей состоял именно в том, что этот вид зла они предпочли первому – то есть свое желание поставили выше запрета Всевышнего. С тех пор и в мире, и в сознании людей возникла путаница: нет добра, в котором не было бы примеси зла, и нет зла, в котором не было бы примеси добра (лишь религия наводит в этом порядок, восстанавливая абсолютный смысл этих значений).

В самом общем плане – об этом говорят заголовки частей, на которые разделен весь цикл: «Сплин и идеал» (самый большой и разнообразный раздел), «Цветы зла» (в узком смысле, но поскольку так озаглавлена и вся книга, этот раздел, видимо, концентрирует в себе ее суть), «Мятеж», «Вино», «Смерть». В издании 1861 г. добавлены «Картины Парижа», а в издании 1866 г. (в Брюсселе, то есть вне досягаемости французской юрисдикции, когда он опубликовал стихотворения, осужденные в 1857 г.) – «Обломки [кораблекрушения]». Следовательно, и сплин (или хандра, то есть скука, ощущение беспросветности), и поиски идеала, и попытки поднять мятеж, и стремление утопить свои беды в вине, и неизбежность смерти – все это является злом. Излишне называть «Картины Парижа», упоминания о социальной заостренности которых уже набили оскомину, и «Обломки», само название которых отражает глубокую травму, нанесенную судебным приговором; интересней другое: поскольку внутри «Цветов Зла» содержатся «Цветы Зла», можно сделать вывод, что в глазах Бодлера сам тот факт, что Зло взращивает «цветы», также представляется злом.

В этом самом общем плане – есть ли в этом мире что-то, не вошедшее в этот список? Наверное, первое, что приходит на ум – любовь. Однако эту тему Бодлеру незачем было выделять в особый раздел: о любви (к женщине, к красоте, к природе, к животным, к музыке, к поэзии, живописи, к наслаждениям, а также к мистическому и ужасному) говорит вся книга. Лишь одного вида любви мы не обнаруживаем в ней – но к этому мы вернемся позже.

Если же попытаться перечислить конкретные проявления Зла, то список получится очень длинным: здесь и безбожие, и язычество, и убийство, и прелюбодеяние, и обман, и гордыня, и половые извращения, и жестокость (вплоть до садизма), и несправедливость, и лесть, и зависть, и предательство, и еще многое. Но что очень важно, все это – то зло, которое таковым считает религия. Отметив как характерную черту Бодлера активное утверждение своей «непохожести», Ж.-П. Сартр с некоторым удивлением пишет в своем эссе о Бодлере[4]: «Мы были бы вправе ожидать от Бодлера прямо-таки ницшеанской отваги в поисках Добра и Зла – его собственного Добра и его собственного Зла (курсив Сартра). Между тем всякий, кто поближе присмотрится к жизни и творчеству поэта, будет поражен тем, что он не только получил все свои нравственные представления от других людей, но и ни разу не попытался поставить их под сомнение». И далее: «Бодлер пытается утвердить свою уникальность, оставаясь при этом в рамках сложившегося мира». Иными словами Зло в представлении Бодлера – это зло с точки зрения религии, то есть Зло абсолютное (по определению Рамбама).

Мы могли бы ожидать, что его отношение к Добру совершенно аналогично отношению к Злу: что для него Добро – это добро абсолютное. Однако это совсем не так: оказывается, что его представление о Добре не выходит за рамки конвенционального.

Покажем это на нескольких примерах[5]. Первое из проявлений того, что для Бодлера является Добром, и центральный пункт в его мировоззрении – это Красота, Прекрасное в том смысле, которое придает этому понятию эстетика.

Твой взор – лазурь небес иль порожденье ада?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И все в тебе – восторг, и все в тебе – преступно!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Твой плавный, мерный шаг края одежд колышет,

Как медленный корабль, что ширью моря дышит,

Прижать к груди твоей и в грудь твою вдавить.

До черных локонов, твой стройный стан лаская,

Хоть раз подернулся слезой невольной в хладных

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Смотри, какое возбуждающее очарование приветливость придает!

О богохуление искусства! О роковая неожиданность!

Женщина с телом божественным, обещающим счастье,

Наверху заканчивается чудовищем двухголовым!

– Но нет! это лишь маска, вводящее в соблазн украшение, –

Запрокинутое под прикрытием лица, которое лжет.

Представляется, что этих примеров достаточно для того, чтобы убедиться в том, что Красота в представлении Бодлера неотделима от Зла. «Я никогда не знал… такой разновидности Прекрасного, которая не содержала бы в себе несчастья», – записывает он в дневнике[6].

В бледном сумраке бродят по стенам темницы?..

Другие образы Добра для Бодлера: воспоминания о «зеленом рае детских увлечений, невинном рае, полном наслаждений украдкой» («Moestra et errabunda»), о «доме беленьком», островке уюта «средь шума города» («Средь шума города…», пер. Эллиса); мечты о прежних, далеких временах («Люблю тот век нагой…», пер. В. Левика) вплоть до грезы о предыдущем воплощении («Предсуществование», пер. Вяч. Иванова), о дальних странах (например, «Экзотический аромат», «Танцующая змея», «Приглашение к путешествию», пер. Эллиса); природа («Человек и море», пер. В. Шора; «Балкон», пер. Эллиса; «Печали луны», пер. В. Левика), музыка…

Но прежде всего – это покой. Но как обрести его? Ночью? Однако вечер

К последним принадлежит и поэт, для мысленного взора которого стены и крыши не являются препятствием:

Тому, кто мог сказать, не обманув: «Весь день

Проснувшись, как дельцы, – летают в сфере ночи…

Ночь – это покров, под которым разврат, мошенничество, воровство вырываются из уз, сдерживающих их днем, это время, когда «больных томительнее муки», когда «больницы полнятся их стонами», а для многих из них

Поэтому Бодлер завидует невозмутимости котов и сов:

Есть ли надежда обрести покой во сне? На это намекает «Конец дня»:

Однако весьма красноречиво помещение этого сонета в раздел «Смерть». Сон, которому предается поэт – не смертный ли это сон? Не она ли может, наконец, принести желанный покой?

И мой ум, все время головокружением неотступно преследуемый,

Смерть – гарантия от новой разлуки («Смерть любовников», пер. Эллиса), смерть – утешение и ворота в новую жизнь («Смерть бедняков», пер. Эллиса), для художника смерть – освобождение от «тусклой карикатуры» этого мира, «новое солнце», заставляющее «распуститься цветы их мозга»…

Суммируя, скажем: Добро в представлении Бодлера – это то, что дает возможность если не освободиться от Зла, то хотя бы на время забыть о нем.

Поэтому не только смерть несет в себе добро, но и пьянство:

Даже с обманом поэт готов примириться, лишь бы внешне он соответствовал его представлению о Прекрасном:

Но не достаточно ли, чтобы ты обладала видимостью,

Чтобы радовать сердце, которое бежит от правды?

Какое имеет для меня значение твоя глупость или твое безразличие?

Маска или декорация, привет! Я обожаю твою красоту.

На этих примерах мы видим, что у Бодлера не только Добро содержит в себе примесь Зла, но поэт также показывает такое Зло, в котором всегда есть примесь хоть какого-то добра. То есть, мир Бодлера – мир, образовавшийся после греха первых людей: этот материальный мир, в котором Добро и Зло перемешаны.

Таким образом, приведенный выше афоризм Сартра нуждается в коррективе: у Бодлера нет соответствия (или равновесия) между понятиями Зла и Добра. Если первое из них – действительно «заимствованное» (из религии – то есть, по Рамбаму, абсолютное), а также конвенциональное, то второе – совершенно иного рода. Даже приняв точку зрения Сартра, что основные элементы, из которых Бодлер строит свое Добро, он «заимствовал со стороны», невозможно не признать, что созданное им из них целое – его собственное Добро, Добро Бодлера как поэта. Уникальность его в том, что самые отвратительные проявления Зла преподносятся в идеально прекрасной форме поэтического изложения. Поэтому в самом общем плане Красота оказывается куда более широким понятием, чем собственно Добро – пусть конвенциональное, но признанное хотя бы большинством цивилизованного общества. Она включает в себя и это Добро, и его противоположность, то есть Зло. Бодлер строит модель мира, идеально прекрасную по форме, но содержанием которой является Зло во всем множестве его проявлений с дополняющим его конвенциональным (то есть условным) Добром.

Из каких же элементов строится такой мир Бодлера?

Прежде, чем ответим на этот вопрос, приведем высказывание раби Нахмана[10]: «Все вещи отличаются друг от друга видом, вкусом и запахом… И главное – это запах, так как душа наслаждается только запахом – как сказали учителя наши, благословенной памяти[11]: ‘Что это такое – чем наслаждается душа, а не тело? Говори: это – запах’»[12].

Система элементов у Бодлера очень близка к этому. Их три: цвет, звук и запах[13], которые сливаются, переливаются друг в друга и отображают друг друга.

Ты – розовый рассвет, ты – ночи сумрак черный…

Следить, как черный дым плывет в простор клубами,

Их гулкий звук звучит мне песней погребальной.

С тревогой каждый стук мой чуткий ловит слух:

Под черной крышей туч, в эфирных бездн просторе…

В чудную гармонию сливаются все три эти элементы в картине наступающего вечера:

Вот приходит время, когда, дрожа на своем стебле,

Каждый цветок выдыхает [аромат], словно кадильница;

Звуки и ароматы вращаются в вечернем воздухе –

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Небо грустно и прекрасно, как большой переносный алтарь.

. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Солнце утонуло в своей крови, которая застывает.

Есть таинственное соответствие между этими элементами:

Как долгие [звуки] эха, которые, [доносясь] издалека, смешиваются

Ароматы, цвета и звуки отвечают друг другу[16].

Но сказано в «Зоѓаре»[17]: «Мир существует только благодаря запаху». И так из трех элементов, из которых для Бодлера состоит весь мир, на первом месте стоит запах. Аромат – для Бодлера главное средство восприятия мира.

Есть запахи, чья власть над нами бесконечна:

Запах обладает всемогуществом: он преодолевает ограничения времени, всегда внушавшего Бодлеру такой страх[18], именно запах совершает чудо воскрешения прошлого, превращая воспоминание – «призрак наслажденья» – в совершенно реальную действительность:

Рой мыслей, словно горсть печальных хризалид;

Вдруг, крылья распустив, причудливой толпою

Аромат побеждает и пространство, преодолевая расстояния:

Когда, закрыв глаза я, в душный вечер лета[20],

Какой же мир складывается из этих элементов?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хоть в какой-то мере проникнуть в семантику структуры «Цветов Зла».

Уже обращалось внимание на то, что Бодлер придавал построению своей книги величайшее значение и устранение даже одного стихотворения воспринимал как разрушение «совершенного ансамбля». Как уже упоминалось, в трех последующих изданиях «Цветов Зла» (1861, 1866 и посмертном 1868) последовательность стихотворений внутри разделов и самих разделов менялась. Мы не можем здесь выяснять вопрос, в какой мере это связано с необходимостью исключить осужденные стихотворения, но сохранить композицию, а в какой мере – с изменением замысла поэта: это вывело бы нас из рамок осуществления идеи истолкования «Цветов Зла» с точки зрения еврейского мировоззрения. Поэтому будем ориентироваться на французское издание 1972 г.[22], основу которого составляет композиция первого, наиболее аутентичного издания 1857 г., а все остальные стихотворения сгруппированы по тем годам, когда они были внесены в «Цветы Зла», и по тем разделах, в которые вошли.

Не имея возможности уходить в глубокий и детальный анализ, взглянем хотя бы в самом общем плане на последовательность тем разделов книги и стихотворений внутри этих разделов.

Книга открывается обращением к читателю: ужасающей картиной века, когда «глупость, заблуждение, грех, скаредность» занимают ум и терзают тело людей, «ежедневно делающих еще один шаг к аду», ведомые «Сатаном Трисмегистом[23]», который внушает им всемогущую жажду к наслаждениям, ради удовлетворения которой становятся разрешенными любые преступления. Этот мир – «банальный карнавал наших жалких судеб», «гнусный зверинец наших пороков» – населен «шакалами, пантерами, гончими суками, обезьянами, скорпионами, стервятниками, змеями», но среди этих «чудовищ визжащих, воющих, рычащих, пресмыкающихся» есть одно – «более безобразное, более злое, более поганое»: Скука. «Ты познал его, читатель, – чудовище утонченное это, – лицемер-читатель, мне подобный, мой брат!» – так заканчивается это вступление.

Тема начала первого раздела книги, «Сплин и идеал», образующее как бы вступление ко всей книге, – поэт в этом мире.

Второе стихотворение «величайшей красоты, – как пишет Готье, – названное, без сомнения, в силу иронической противоположности "Благословением", изображает приход в мир поэта – предмета изумления и отвращения для собственной матери, стыдящейся плода своих недр; поэта, преследуемого глупостью, завистью и язвительными насмешками, жертву вероломной жестокости какой-нибудь Далилы…; поэта, приходящего, наконец, после оскорблений, несчастий, мук… к вечной славе, к светлому венцу… мучеников, страдавших за Истину и Красоту».

«Следующее за этим маленькое стихотворение, – продолжает Готье, – озаглавленное «Солнце», заключает в себе что-то вроде безмолвного оправдания поэта в его бесцельных странствованиях», который «бродит по отвратительным переулкам, по улицам, в которых закрытые ставни скрывают, подчеркивая их, тайны сладострастия, по всему этому лабиринту мрачных, сырых и грязных старых улиц… Поэт, подобно солнцу, входит повсюду… всегда чистый, всегда лучезарный, всегда божественный, безразлично проливая свой золотой блеск на падаль и на розу»[24].

Третье стихотворение – Elévation[25]. Это взгляд поэта на мир с невероятной высоты «полей сияющих и ясных», куда «одним взмахом мощного крыла» уносится его дух от «болезнетворных миазмов», «забот и печалей, отягчающих своим весом пасмурное существование», чтобы пить, «словно чистый и божественный напиток, ясный свет, наполняющий лучезарные пространства», –дух поэта, который «парит над жизнью и понимает без усилия язык цветов и вещи немые». Ни один из известных нам переводов не передает захватывающую дух красоту начала этого стихотворения, столь ощутимо передающим движение ввысь – все выше и выше[26]:

Теперь начинается познание этого мира. Прежде всего, это познание поэтическое: «Он обладал также и даром открывать соответствия, то есть умел открыть тайной интуицией отношения, невидимые для других, и таким образом сблизить неожиданными аналогиями, которые может уловить только ясновидящий, предметы, на поверхностный взгляд, самые далекие и самые противоположные. Всякий истинный поэт одарен в большей или меньшей степени этим качеством, составляющим саму сущность его искусства» (Готье). Поэтому взаимосоответствие звука, цвета и запаха здесь является как всеобщий принцип мироздания и Красоты[27]. Однако, вместе с тем, главный метод познания мира у Бодлера – интеллектуально-аналитический. Одаренному чрезвычайно острым умом исследователя, ему не нужно было предаваться всем тем порокам, которые он показывал, чтобы их познать. «Напрасно близорукие критики обвиняли Бодлера в безнравственности, – пишет Готье. – Это очень удобная для завистливой посредственности тема обвинения, всегда радостно подхватывается фарисеями[28]». Чтение некоторых стихов может заставить думать, что для поэта «ужасное кажется желанным, но не следует заблуждаться: это ужасное (курсив Готье) всегда и в своей сущности и в проявлении преобразовано лучом в духе Рембрандта или чертой величия в духе Веласкеса, обнаруживающей высокое происхождение под отвратительным безобразием». Правда, в жизни стремление к острым ощущением не раз заводило Бодлера далековато, однако достойно изумления, с какой силой он преодолевал столь свойственную человеческой натуре снисходительность к самому себе и превращался сам для себя в неумолимого судью.

(«Гэаунтонтиморуменос», пер. В. Шершеневича[29])

«Главная, причем неизбывная кара, на которую Бодлер сам себя обрекает, – отмечает Сартр, – это, бесспорно, ясность самосознания»[30]. Стихотворение «L’Examen de minuit»[31] из посмертного издания 1868 г. – потрясающий пример этого. Хотя оно самим Бодлером не было включено в «Цветы Зла», для нас оно важно как образец такого беспощадного анализа, в данном случае – анализа прожитого дня. Перед тем, как лечь спать, поэт исповедуется в грехах, совершенных за этот день, от имени всего своего поколения[32], и итог столь неприятен, что

Спрячется ли человек в тайниках, и Я его не увижу?

Но вернемся к структуре «Цветов Зла». После первых программных стихотворений развертывается, как было сказано, картина мира. Как бы вступлением к ней служит стихотворение «Маяки», переводящее нас в иную сферу искусства: вместо поэта перед нами художник-живописец. «Маяки» – это художники, такие же «мученики, страдавшие за Истину и Красоту». (Особо обратим внимание на то, что здесь, в заключительной строфе, впервые появляется образ Всевышнего, взирающего свыше на человечество.) Однако сразу же после «Маяков» следует контраст: две «Музы» – «Больная муза» и «Продажная муза». Так намечается основной принцип композиции раздела «Сплин и идеал», на который намекает само его название: контрастное сопоставление-противопоставление. Великанам-«маякам» противопоставляется «Плохой монах» и «Враг» – жалобы на творческое бессилие; искусству вообще противопоставляется свободная жизнь вне цивилизации («Цыгане в пути» и «Человек и море»); торжеству гордыни («Дон Жуан в аду») – «Наказание гордыни»; «Красоте» – иронический и горький «Идеал» («То, что требуется этому сердцу… это вы, леди Макбет, душа, могущественная в преступлении… или, пожалуй, ты, великая Ночь, дочь Микеланджело»); «Танцующей змее» – «Падаль»; женщине, как воплощению Красоты («Украшения») и мечты («Экзотический аромат»), – образы женщины как воплощения похоти («Ты на постель свою весь мир бы привлекла» – «…Но не насытившаяся» в пер. В. Левика) и бесплодного холода («В струении одежд мерцающих ее…» – пер. А. Эфрон), женщина-вампир («Вампир»)…

Но противопоставляются не только соседние и близкие стихотворения: весь «Сплин и идеал» пронизан целой системой «арок», образующихся между аналогиями-противопоставлениями. Укажем лишь на некоторые из них. Прежде всего – то, которое задано самим названием раздела: «сплин» противопоставляется «идеалу»; но если в нем «сплин» предшествует «идеалу», то в композиции всего раздела книги – наоборот: четырем начальным стихотворениям, создающим суммарный образ истинного идеала (в отличие от упомянутого стихотворения под тем же названием) отвечает четырехкратный «Сплин» во второй половине раздела, открывающий последовательность стихотворений – все более и более нарастающие отчаяние, ирония, ужас… «Соответствиям» – отвечает «Ужасное соответствие» (согласно переводу П. Антокольского); «Человеку и море» («Свободный человек, всегда ты будешь дорожить морем: море – твое зеркало… и твой дух – бездна, не менее горькая») – «Наваждение», вставленное в издание 1861 г. («Я ненавижу тебя, Океан! твои всплески и волнение: мой дух их находит в себе»)… Если в первом издании «Сплин и идеал» заканчивались «репризой» тем «красота природы», «поэт» («Печали луны»), «искусство» («Музыка») и «грезы» («Трубка»), что придавало композиции относительную завершенность и некое равновесие, то в этом – «Сплин и идеал» уже отражает построение всей книги в целом: движение от «идеала» (через «сплин») к падению в бездну – к смерти, и заканчивается он «аркой» с окончанием «Врага», выражающей ужас перед всевластным временем:

Скоро прозвонит час, когда божественный Случай,

Когда высочайшая Добродетель – твоя супруга, еще девственная, –

Когда само Раскаяние (о! последнее пристанище!),

Когда все тебе скажет: «Умри, старый трус! Уже слишком поздно!»

Что же касается композиции всей книги в целом, то первоначально она была чеканно четкой: вступление («Читателю»), «Сплин и Идеал» (77 стихотворений), «Цветы Зла» (12), «Мятеж» (3), «Вино» (5) и «Смерть» (3). В издании 1861 года, подготовленном автором, раздел «Сплин и Идеал» был значительно расширен и изменен по строению, добавлен раздел «Парижские картины» и еще три стихотворения – к заключительному разделу («Смерть»), в их числе и поэма «Путешествие» («Плаванье» в пер. М. Цветаевой»), которая суммирует содержание всей книги, являясь для нее своего рода репризой-кодой. Композиция, таким образом, приобрела черты грандиозной симфонии (вызывающей ассоциации с симфоническими полотнами – музыкальными романами – Малера): огромная и чрезвычайно богатая по содержанию первая часть, «Парижские картины» как своего рода Adagio, тема с вариациями («Цветы Зла») рядом с двумя Скерцо – трагическим («Мятеж») и трагикомическим («Вино») – и финал («Смерть»): обобщение тематического материала всех предшествующих частей, как бы прощание с этим миром[34].

Каков же общий итог? Тот тезис, с которого начинает свою поэму другой исследователь земной жизни, считающийся величайшим пессимистом и уж, конечно, не меньший скептик, чем Бодлер, – Коѓелет:

В отличие от Бодлера, Коѓелет, будучи «царем в Йерушалаиме», обладал широчайшими возможностями исследовать земную жизнь не только интеллектуально, но и практически:

И отдал я сердце мое на то, чтобы узнать мудрость

И редкостных драгоценностей, полученных от царей и государств,

Стихи из книги Коѓелета вполне можно было бы поставить эпиграфами перед основными разделами «Цветов Зла» и перед отдельными стихотворениями. Например, перед «Сплином и Идеалом»:

И хотя страдают они от рук обирающих их силой –

Перед разделом «Цветы Зла», живописующего самые яркие и завлекательные из «цветов Зла» – женщин (как пишет Сартр, «воплощение зла восхитительного и неумолимого»):

Так как нет иного блага у человека под солнцем,

Но тут начинаются различия. Коѓелет постоянно подчеркивает, что все, что он видит в мире – и хорошее, и плохое, – имеет один и тот же источник: Бога.

Для Коѓелета нет сомнения в конечном торжестве справедливости:

Почему же справедливость попирается на земле как будто бы безнаказанно? Ответ: потому что Всевышний велик в Своем долгом терпении, а людям кажется, что Он не обращает внимания на их злодейства:

Поэтому – следует остерегаться преждевременных выводов:

пусть не торопится произнести слово пред Богом.

Здесь возникает сложная проблема: можно ли считать то, что в книге прямо или косвенно сказано о Боге, словами самого Бодлера, передающими его представление, или же это тоже «цветы Зла»? Чтобы разрешить ее, другие исследователи обращаются к дневникам и письмам Бодлера и сказанное там – применяют здесь; однако это не соответствует нашему подходу. «Книга должна судиться в своей целостности», – настойчиво повторял Бодлер, и потому мы исходим из того, что она – художественная модель мира Бодлера; поэтому разрешение возникающих проблем следует стремиться находить в ней самой.

Следовательно, можно считать собственными словами Бодлера только то, что не вызывает сомнения: он говорит это от своего лица, от лица автора; остальное – это «цветы Зла».

Прежде всего просмотрим начальные, «программные» стихотворения. В первом же из них, в «Благословении», в самой первой строфе Бог «принимает в жалости» жалобы и проклятия матери, которая родила на свет поэта, «не понимая вечных замыслов» Творца. Здесь же, в «Благословении», впервые появляется образ Небес (с заглавной буквы) как метонимия Бога: «К Небу, где его око видит сияющий трон, безмятежный поэт поднимает свои руки благоговейно», благословляя Бога за то, что Он дает страдание «как Б-жественное лекарство для наших скверн и как лучший и чистейший елей, который готовит сильных к святым наслаждениям». Поэт (то есть сам Бодлер) выражает непоколебимую уверенность в том, что «боль – это единственное благородство, которое никогда не уязвят ни земля, ни ад», и что в конце концов поэт будет увенчан «мистическим венцом», «ослепительным и ясным», для которого не хватит ни «потерянных украшений античной Пальмиры», ни даже «неизвестных металлов и жемчужин моря», поднятых на свет рукой самого Бога. В этом окончании проскальзывает еще один мотив, в следующих затем стихотворениях недвусмысленно относящийся в «цветам Зла», но здесь, с точки зрения Бодлера, явно выражающий нечто позитивное: гордость поэта, заслужившего столь великую награду.

Следующее упоминание о Боге – в конце «Маяков», подхватывающем заключительный мотив «Благословения» (гордость творчеством), однако теперь уже лишенное даже намека на жалость и милосердие:

Затем Всевышний является в первом стихотворении из цикла «Призрак», «Потемках», причем с совершенно неожиданным эпитетом. Поэт здесь уподобляет себя художнику, которому

После этого до конца раздела «Сплин и Идеал» Бог нигде прямо не называется, зато в следующих затем «Цветах Зла», в первом стихотворении раздела поэт жалуется на неотступного «демона», который уводит его «подальше от взгляда Бога» в пустыню Скуки, а «Поездка на Цитеру» – аллегория разочарования в земной любви – заканчивается горестным возгласом-молитвой:

Раздел «Парижские картины», соизмеримый по величине и по значению с первым («Сплин и Идеал»), был введен в книгу в издании 1861 года. В связи с этим возникает очень важный вопрос: претерпело ли со временем изменение представление Бодлера о Боге? По-видимому, да – и это естественно ожидать: с возрастом и в результате перенесенных страданий человек начинает видеть мир иначе. Именно в таком плане, видимо, следует трактовать образы, в которых является Бог теперь. Они развивают ту линию, берущую свое начало в окончании «Маяков» и которая приведет к «Мятежу». Первое стихотворение из цикла «Лебедь» перекликается с «Альбатросом», теперь вставленным в начало первого раздела – «Сплин и Идеал»; но если там удел поэта вызывал скорбь и сострадание, то теперь он пробуждает чрезвычайно острый протест, обращенный по ясно названному адресу:

…К небу, ироническому и безжалостно синему,

На своей шее судорожно протягивая свою жадную голову,

Страшен заключительный стих «Старушек», подводящий итог этому циклу из четырех стихотворений:

«Парижские картины» выделяются в «Цветах Зла» чувством горячего сострадания к страдальцам, любовью к людям вообще. Но душа Бодлера, видимо, не может вместить одинаковые по интенсивности чувства, направленные и к небу, и на землю: усиление доброго отношения к людям равно ослаблению положительного отношения (и, соответственно, росту озлобления) к Небесам.

Предпоследний раздел книги – «Мятеж»: мятеж именно против Бога. Однако не забудем, что и он тоже относится к «цветам Зла». То есть: три образа мятежа, которых включает в себя этот раздел, конечно, родились в сердце Бодлера, однако он сам накладывает на них клеймо: «Зло».

Это – «Отречение святого Петра», кульминация темы, рисующей Бога как бесстрастного и потому безжалостного наблюдателя зла, творящегося на земле:

Спокойно спит под шум проклятий и молений[36].

И больше того: Он «смеется на звук гвоздей, которые гнусные палачи всаживают в твою живую плоть»!

Это – малый цикл «Каин и Авель», в котором «род Авеля» и «род Каина» противопоставляются в каждой паре строф, а в целом – в обоих стихотворениях: в первом из них – счастье «рода Авеля» и бедствия «рода Каина», а во втором – гибель первого и победа второго: «Род Каина, на небо поднимись и на землю сбрось Бога!».

Это – «Литании Сатане», «богу, преданному Роком и лишенному восхвалений», «который, побежденный, всегда выпрямляется еще более сильным». К нему обращается мольба о… милосердии! Вот кульминация Зла: когда человек не только смешивает понятия Добра и Зла, но видит во Зле единственное Добро и поклоняется ему как божеству!

Но снова подчеркнем, что и это тоже «цветы Зла» – исключительно яркие и привлекательные для тех, для кого невыносимы путы запретов делать все, чтобы заполучить все блага, возможные в этом мире (недаром таким популярным стало стихотворение «Каин и Авель» в советской России).

Другие «цветы Зла» – это те образы, которые можно было бы счесть метонимиями Бога. Сам Бог – непостижим:

Но я тщетно преследую Бога, Который [все время] удаляется…

Из этого следует вывод (кстати, совершенно согласующийся с учением хасидизма[39]): чтобы получить некоторое представление о Божественном, необходимо искать Его проявления в окружающем мире. Поэтому метонимии Бога могли бы рассматриваться как вехи на пути к Нему.

Прежде всего – самая традиционная: Небеса. Небо вообще занимает очень большую часть картины мира, созданной Бодлером, но большей частью оно не больше, чем часть пейзажа, и представляет собой прекрасные образцы живописи в стихах. Однако мы встречаем также упоминания о небе в качестве сравнения, и тогда его сопровождают неожиданные эпитеты: глаза, «более пустые, более глубокие, чем вы сами, о Небеса» («Любовь ко лжи»); взгляд, который «отражает безразличие и бледность неба» («Ненастное небо»). Последний из четырех «Сплинов» (раздел «Сплин и Идеал») начинается так:

Когда низкое и тяжелое небо тяжко нависает[40], словно крышка,

Этот образ с несравненной остротой развит в стихотворении, включенном уже не Бодлером в посмертное издание в качестве дополнения к «Цветам Зла». Хотя оно лежит за пределами композиции книги, его, тот «Сплин», и «Слепцов» из «Парижских картин» объединяет смысловая арка. Там – поэт удивляется, почему незрячие глаза все время направлены к небу, и словно спохватившись, что и он тоже ведет себя точно так же, «но более, чем они, отупевший», он задает (себе?) вопрос: «Что же ищут они в Небесах, эти слепцы?». Теперь – на этот вопрос дается ответ:

Второй образ – Время (которое у Бодлера равнозначно Року), «убийца черный Жизни и Искусства» («Призрак. Портрет»).

Невозможность избавиться от ограничений времени и пространства воспринимается Бодлером как трагедия человеческого существования в этом мире:

Третий образ – Смерть. Мы уже указывали выше, что Смерть у Бодлера не страшна, а скорее желанна: это мечта об обретении покоя или (в «Смерти любовников») счастья полного слияния, без боязни разлуки. Наоборот, страшна суета жизни как непрекращающаяся пляска Смерти (см. одноименное стихотворение). Смерть показывается в отрицательном смысле (в продолжении давней традиции французской поэзии) только как невозможность взять от жизни те наслаждения, которые та способна дать («Посмертные угрызения»), еще раз подчеркивая, что вся жизнь – «тщетность и сокрушение духа».

Резкий контраст к этому – «Мечта любопытного»: смерть – как разочарование:

И – новый контраст: «Путешествие» как аллегория всей жизни человека. Как было упомянуто, эта поэма – сжатая реприза, или, вернее, грандиозная coda всей книги: все основные темы снова мелькают мимо нас, чтобы привести все к тому же выводу: «…И нет нового ничего под солнцем». Однако – согласно принципу «из того, что сказано, становится понятным то, что не сказано», – еврейский Талмуд делает вывод: если под солнцем нет ничего нового, значит, над солнцем – новое есть. И в полном соответствии с этим Бодлер заканчивает свой труд:

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!

Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть[42],

Смерть – это ворота в новый мир: реприза темы, намеченной в самом начале, в «Благословении», повторявшейся в варьированном виде в «Смерти художников» и слегка намеченная даже в «Мечте любопытного» («…И ужасная заря меня окутала») – смерть как обретение нового.

Однако, как мы видим, наше предположение о том, что Небеса, Время и Смерть – метонимии Бога, не оправдалось. Небеса у Бодлера – пусты, а Время и Смерть существуют как бы сами по себе (хотя, безусловно, в известном смысле содержат в себе элемент Божественного). Пожалуй, их оба можно рассматривать как образы Рока в античном смысле, то есть как образы некоей силы, по меньшей мере столь же могущественной, как Божество.

Осталось только ответить еще на один вопрос: может быть, все-таки Красота является метонимией Бога? Но теперь, после отрицательного ответа на наше предположение о Небесах, Времени и Смерти, можно с определенностью сказать: нет. И главное: нет никакого намека даже на то, что Красота – тоже творение Бога. Вопрос «откуда ты приходишь, Красота?» так и остается без ответа: она существует как бы сама по себе – существует потому, что существует. Даже с эпитетом «божественная» она обозначает не то, что в Кабале называется «тифъэрет», то есть Красота Б-жественного, но высшую степень Прекрасного, красоты этого мира, к которой неизменно примешано зло. Олицетворяя для Бодлера Добро, она подменяет собой доброту Бога, и точно так же обстоит дела с милосердием: оно присутствует в книге, но оно – милосердие человека, а не Бога (то есть, опять-таки конвенциональное, а не абсолютное).

Однако не следует, возможно, приписывать это вúдение Божественного самому Бодлеру? Не забудем, что все это – «цветы Зла»: могло ли среди них появиться истинное Добро?..

Теперь у нас есть достаточно данных, чтобы ответить и на этот вопрос, и на другие, и на самый главный, заданный в начале: так почему же так ополчились силы Зла на Бодлера – ведь, казалось бы, он их воспевал! Однако для того, чтобы дать на все это ответ, необходимо сделать еще одно, уже последнее, отступление в область еврейского мировоззрения, основанного на Кабале.

Смешение в мире Добра и Зла, происшедшее после греха первых людей, выразилось в чрезвычайном усилении духовных сил, обозначаемым термином клипа. В дословном переводе со священного языка это слово означает «кожура», «скорлупа»: как кожура или скорлупа облекает плод, так и эти силы скрывают, заслоняют от человека Божественное. В этом смысле они являются абсолютным Злом (поскольку противопоставляют себя Божественному), однако также сотворенным Всевышним с определенной целью: для того, чтобы обеспечить человеку полную свободу выбора. Если бы человек был способен воспринимать Божественный свет своими пятью чувствами – так, как он видит, слышит, осязает материальное, – он никогда бы не совершил ничего, противоречащего воле Всевышнего, так как видел бы Истину и боялся бы отклониться от нее даже на волосок. Однако Творец создал такой мир, в котором человек видит, слышит, осязает, воспринимает на вкус и на запах все, кроме Божественного. Это обеспечивается именно клипой – непроницаемой перегородкой между человеком и Божественным.

Но не следует представлять себе, что, являясь абсолютным Злом, клипа именно в таком облике является человеку. Даже если бы он не воспринимал абсолютное Добро, то при соприкосновении с абсолютным Злом с его явном виде человек в ужасе отшатнулся бы от него. Поэтому клипа рядится в обличья, наиболее приятные человеку, обещая ему все возможные в этом мире наслаждения. В учении хасидизма клипа сравнивается с кожурой фрукта, благодаря которой он приобретает и красивый цвет, и красивую форму, а во многих случаях – и свой аромат: так, яблоко, очищенное от кожуры, имеет куда менее привлекательный вид, нежели в кожуре. С этой точки зрения все прекрасное в материальном мире является проявлением клипы.

Однако в клипе есть два уровня: так называемая клипат Нóга, образовавшаяся после греха, связанного с «древом познания Добра и Зла», в которой содержатся также искры Добра, и три вида абсолютно нечистой клипы, представляющие собой совершенную скверну. Все, что Торой дозволено человеку, – это все те явления этого мира, существование и жизнь которых обеспечивается клипой Нóга; используя все это для служения Всевышнему, человек «выбирает» из нее попавшие в нее искры Добра и возвращает их в Святость, тогда как скверна, также содержащаяся в этой клипе, лишившись возможности получать свое питание через те искры Добра, исчезает без следа. В отличие от этого все, что Тора запрещает, – это все те явления этого мира, существование и жизнь которых полностью зависит от абсолютно нечистой клипы, в которой полностью отсутствуют элементы Добра. Всевышний запретил их для человека потому, что, вступая с ними в общение, человек не только не в состоянии «выбрать» из них что-либо, пригодное для возвращения в Святость, но более того: эти виды клипы сами захватывают человека, оскверняя его и стремясь полностью подчинить себе.

Для чего? Но дело в том, что клипа постоянно (если можно так выразиться) «голодна». Поскольку она – противоположность Святости и сотворена лишь для определенной цели (чтобы обеспечить свободу выбора человеку), для Всевышнего она нежелательна во всем, что выходит за рамки этой цели. Поэтому Он дает ей лишь тот минимум «питания» (то есть Божественной энергии, поддерживающей существование и функционирование клипы), без которого она бы аннигилировалась. По этой причине она постоянно ищет, где бы найти дополнительные источники «питания», и (опять-таки по воле Творца) она обретает их в человеке, нарушающем волю Всевышнего. Заботясь о том, чтобы обеспечить себе их на возможно более продолжительное время и сделать максимально обильными, клипа «заботится» о человеке, доставляя ему все, что наиболее желательно ему в этом мире: наслаждения, славу, богатство и проч.. В этом – ответ на извечный вопрос, относящийся к кругу тех, кого Г. Гейне назвал «проклятыми»: почему нечестивец преуспевает? Беда только в том, что преуспевание люди видят, а то, что происходит с нечестивцем потом, от взгляда их ускользает: Творец заложил в сотворенный мир закон, согласно которому в некий момент нечестивец перестает удовлетворять аппетиты клипы, она начинает побуждать его совершать еще более страшные нарушения воли Всевышнего, еще более гнусные и отвратительные дела, которыми он губит себя. А именно: чем более оскверняется его душа, тем меньше она сама получает Божественный свет, и тем меньше «высасывает» его из нее клипа; кончается это тем, что, разъяренная на человека, который более не в состоянии обеспечивать ей то «питание», которое давал раньше, клипа мстит ему: она сама становится и его обвинителем, и палачом[43].

Что же сделал Бодлер? Он поставил себе сверхчеловеческую задачу: «Мне показалось забавным – и тем более приятным, чем труднее была задача, – извлечь красоту из Зла»[44] (курсив Бодлера), иначе говоря – выбрать искры Добра из абсолютной скверны:

(«Непоправимое», конец второго стихотворения; выделение наше)

Но даже из клипат Нóга извлечь искры Добра возможно лишь при одном условии – а именно, делать это с единственным побуждением: исполнить волю Всевышнего. В противном случае та польза, которую человек получает, не возносится в Святость, а тонет в трясине абсолютной скверны[45]. Так что уж говорить о совершенно нечистой клипе! «Как он поднимет это вверх, а сам – привязан книзу?»[46]. То есть: выбор искр Святости из клипы возможен только тогда, когда человек связан с Богом и от Него получает силу для этого.

Обрекши себя на ясность «сознания во Зле», Бодлер взял на себя сверхчеловеческую задачу: спуститься в самые глубины скверны, исследовать Зло беспристрастно, не пленяясь им, и разоблачить приемы, которыми клипа соблазняет человека – «сверхчеловеческую» потому, что ее выполнение невозможно без преодоления законов, установленных Творцом для натуры человека и природы нашего мира. Может ли человек смотреть на зло, не нанеся вреда своей психике и даже телесному здоровью[47]? Уместно привести изречение[48]: «Не каждый ум может вынести это». Если и есть вероятность «вынести это» – то непременное условие этого, без сомнения, наличие, опять же, необычайно крепкой связи с Творцом.

У Бодлера же Бог – не Творец мира, не создатель всего, что есть в нем, – и хорошего, и плохого, – а скорее его личный Бог, связанный с ним особыми отношениями. Сартр прав, говоря, что представление Бодлера о Боге не имеет ничего общего с христианским, но когда он пишет про Бодлера, что «его закон – это Ветхий Завет», он имеет в виду все же не что иное, как христианское представление о еврейском Боге как о беспощадном мстителе, от которого сам Сартр не в состоянии отрешиться. Христианин видит истинное (с его точки зрения) милосердие в абсолютном прощении, «отпущении» совершенных грехов без всяких условий (чтобы получивший его начал грешить снова со спокойной совестью: твердо полагаясь на следующее «отпущение» грехов). Бог, наказывающий человека за совершенные им грехи ради пользы самого человека – чтобы заставить его исправиться, – «бесчеловечно» жесток. Без сомнения, Бодлер поднялся выше того, что пишет о нем Сартр, – достигнув истинного представления о смысле посылаемых человеку свыше страданий:

Благодарю, Господь! Ты нас обрек страданьям,

Однако эта резиньяция – максимум того, на что способен Бодлер. Единственный вид любви, который отсутствует в «Цветах Зла» – это любовь к Богу, а без нее невозможно приближение к Нему и, следовательно, получение от Него новых сил сверх того минимума, который необходим человеку для существования и жизни в этом мире.

Правда, возможно возражение: в рамках «цветов Зла» нет места для любви к Богу. Ведь мир, показанный здесь – это мир клипы, и Бог показан как бы с точки зрения клипы: не как единый Творец вселенной, но как «Бог богов» (по выражению «Зоѓара»[49]), «первый среди равных».

Однако, как уже ясно из вышесказанного, для того, чтобы клипа не «засосала» человека, он обязан оставаться выше нее, «привязанным кверху». С Бодлером же произошло обратное: вместо того, чтобы выбрать из клипы крупицы Добра, он сам утонул в ней.

Действительно, «главное у Бодлера – ощущение того, что любое сколь угодно твердое и плотное тело пропитано некоей воздушной материей, чья бестелесность и есть не что иное, как духовность». Так пишет о нем Сартр, и на первый взгляд это полностью соответствует учению Кабалы: «…Также в природе "неживой", казалось бы, в буквальном смысле – такой, как камни, и земля, и вода – есть некая душа и духовная энергия»[50]. Бодлер ощущает, что весь мир пронизан нескончаемой эманацией, выражением которой является для него аромат. Однако это – подмена истинной духовности! Истинную духовность, духовность Святости, у Бодлера заслоняет наслаждение от вдыхания ароматов и созерцания Красоты, источником которых все тот же Этот мир – мир, о котором сказано в кабалистической книге «Эц-хаим»: «Все дела этого мира злы и жестоки, и нечестивцы одерживают верх в нем»[51].

Но раз нет связи с Богом, необходимо черпать силы из другого источника.

Вот тут-то клипа и «поймала» его. Художнику, создающему свою собственную модель мира, угрожает опасность ощутить себя богом-демиургом[52]; пойдя дальше по этому пути, он способен дойти до того, чтобы противопоставить себя Богу, Творцу окружающего мира – тем более что этот мир полон «недостатков», «изъянов», а художник – творит идеально-прекрасный мир. Если человека постигают несчастья, преодолеть их он может лишь с помощью своей любви к Богу. Она дает ему понимание истинного смысла его бед: что их посылает ему Бог с целью испытать его и привести к Себе, а понимание смысла несчастия дает силы перенести его[53]. Но человек может также использовать свою свободу выбора для того, чтобы начать «героически» защищать свое «достоинство» – то есть, не раскаяться в своей гордыне и не отвергнуть ее, а, наоборот, укрепиться в ней (романтически воображая, что в этом-то и состоит его величие как «Человека»).

Именно это произошло с Бодлером. Разоблачив красоту клипы – то есть раскрыв истинный смысл ее приемов соблазнения человека, – он (если так можно выразиться) «задел ее за живое» и привел ее в ярость. Клипа не простила ему того, что он так глубоко проник в сущность Зла и создал великое художественное произведение, суть которого в доказательстве того, что если Зло взращивает цветы, – это тоже Зло. И она отомстила ему, ударив его в самое чувствительное место – его гордость художника-создателя. Поскольку все, что происходит в нашем мире, имеет свои «корни», свои причины в мире духовном, выступление клипы против Бодлера на небесах выразилось на земле в выступлении против него судебного обвинителя[54]. Вместо признания, о котором мечтал, он испытал страшное унижение, низвергнутый буквально «с высокой крыши – в глубокую яму»: с высот поэтического Парнаса – именно в ту грязь, которую избрал материалом своих творений, чтобы возвысить ее.

Какой выбор сделал Бодлер, подвергшись такому испытанию? Он вступил в безнадежную борьбу с клипой и, конечно, был побежден ею. Если уже в первом варианте «Цветов Зла», в начале раздела «Сплин и идеал», намечается тема гордости «свободного» человека (причем из сопоставления соседних стихотворений – «Цыгане в пути», «Человек и море», «Дон Жуан в аду», «Наказание гордыни» – выявляется подтекст: своя гордыня – добро, чужая – зло), то судебный процесс лишь укрепил Бодлера в этом. Так, в заметках для адвоката, защищавшем его на процессе, он противопоставляет «мораль позитивную и практическую, которой обязан подчиняться мир», «морали художественной», свободной от этих рамок, «свободу для Гения» – «свободе для негодяев». Как следует также из того, что говорилось ранее об эволюции «Цветов Зла» в последующих изданиях, Бодлер встал на путь «героической» борьбы с «Роком» – то есть, на самом деле, со Святостью.

Высшее проявление гордыни Бодлера – это стихотворение, введенное (уже не самим Бодлером) в посмертное издание «Стихов Зла»: «Le Rebelle»[55] (в котором теперешний Бодлер, в частности, опровергает Бодлера «Парижских картин»).

С Бодлером случилось то, что неизменно происходит с человеком, пытающимся извлечь выгоду из Зла. Клипа соблазнила его и помогла ему осуществить желаемое, но она же и погубила его. И вот конечный результат: «Мой издатель утверждает, что я (как и он) получил бы какую-то пользу, объяснив, почему и как я создал эту книгу, каковы были моя цель и мои средства, мое намерение и моя метода… Но, при лучшем рассмотрении, не кажется ли очевидным, что это была бы работа совершенно излишней?.. Впрочем, сейчас я в совершенно ином расположении духа. У меня нет желания ни доказывать, ни удивлять, ни забавлять, ни убеждать… Я жажду абсолютного покоя и непрекращающейся ночи… Ничего не знать, ничему не поучать, ничего не желать, ничего не чувствовать, спать и еще раз спать – таково сегодня мое единственный зарок. Зарок постыдный и отвратительный, но искренний». Это – из проекта предисловия к новому изданию «Цветам зла»; сознавал ли сам Бодлер, насколько противоречил сам себе: он пишет предисловие, в котором говорит, что не хочет писать предисловие?

В учении хасидизма подробно объясняется, какой вред причиняет человеку ацвут – скука[58]. У хасидов есть поговорка, что ацвут – более страшный грех, нежели нарушение всех запретов Торы. Почему? Потому что из-за ацвут становятся равнодушным не только к исполнению предписаний Торы, но и к нарушению ее запретов; короче говоря, ацвут препятствует любому исполнению воли Всевышнего. Поэтому она является диаметральной противоположностью Святости, «о которой сказано[59]: "Мощь и веселье – там, где Он!", и Шхина опускается и открывается только [притянутая] весельем»[60], и поэтому ацвут – самая характерная черта клипы. Все есть у клипы: и красота, и наслаждения, и ум, и хитрость, и все возможные таланты; лишь к одному она не способна: к радости. И потому отсутствие у Бодлера любви к Богу равняется отсутствию радости. «Цветы Зла» наполняет ацвут, которую он называет «сплин», и сплин наполнил всю его жизнь и привел к безрадостному концу. В набросках неосуществленного «Эпилога» Бодлер обращается к Богу, признаваясь в любви к сотворенному Им миру, состоящему из одних контрастов, раздирающих душу, однако в то же самое время стараясь защитить свое достоинство как демиурга – творца своего собственного мира. «Я люблю, – перечисляет он, – Твои меланхолические пригороды… Твои сады, полные вздохов и интриг, Твои храмы… Твои [приступы] отчаяния, Твои игры безумной старухи, Твои упадки духа… Твои сохраненные принципы и Твои освистанные законы… Твои набаты, Твои пушки – оглушающий оркестр… Твои клоаки, полные крови… Твоих ангелов, Твоих новых шутов в старых расстригах». Но вот чем эти наброски заканчиваются:

Ангелы, разодетые в золото, пурпур и гиацинт, –

О вы, будьте свидетелями, что я исполнил свой долг,

Каким же контрастом к этому звучит вывод, к которому в результате своего исследования того же самого мира приходит Коѓелет – еврей, познавший все соблазны этого мира, но которого добытое таким образом знание лишь укрепило в верности своему Творцу!

Примечания

русское колдовство ведовство знахарство

[1] По другим сведениям, их знакомство состоялось на 7 лет ранее, в 1842 г. Цитаты из эссе Готье приводятся по изд.: Шарль Бодлер. Лирика, Минск-Москва, Харвест Акт, 2001.

[2] Ненависть к Бодлеру пережила его самого: когда в 1946 г. (!) в Обществе литераторов проходило голосование о подаче прошения о кассации приговора 1857 г., нашелся один, который проголосовал против!

[3] Указывая на соответствия Торе, Кабале, Рамбаму, «Сидуру» и т. п., мы далеки от мысли, что Бодлер был знаком со всем этим; сошлемся на ответ Гёте, когда ему показали, что Гёльдерлин предвосхитил его открытие в области спектрального разложения света: «Ах, поэты всегда все знали!».

[4] Цитаты из эссе Сартра приводятся по изд.: Шарль Бодлер, Цветы Зла, Стихотворения в прозе, Дневники, М., «Высшая школа», 1993.

[5] Стихи Бодлера, в которых мысль и чувство выражены чрезвычайно лаконично и в форме поистине совершенной, крайне трудны для перевода. Стремление более точно передать образный строй затрудняет создание формы, аналогичной по красоте оригиналу, а наиболее совершенные по форме переводы, как правило, уже принадлежат к жанру поэтического переложения. Поскольку для нас на первом месте стоит содержание поэзии Бодлера, здесь приводятся переводы, наиболее близкие к оригиналу именно с этой точки зрения. В тех же случаях, когда в равной степени с содержанием для нас важна и форма стихотворения, и ни один из известных нам переводов не передает их в достаточной степени, мы даем оригинал с подстрочным переводом.

[6] Записи этого рода сам Бодлер называл Fusée, дословно – «Ракеты». На русский язык они переводятся как «Фейерверки», хотя правильнее было бы назвать их «Озарения», так как имеются в виду внезапные догадки и идеи.

[7] Можно было бы предложить: «Взаимообратимость».

[8] Должно быть – «Коты».

[9] Цитата по книге: М. Нольман, Шарль Бодлер, М. 1979.

[10] Ликутей Моѓаран, изд. второе, 1:12.

[11] Талмуд Бавли, Брахот, 43б.

[12] В учении хасидизма Хабад подробно объясняется, что в человеке запах достигает самой глубины его души – ее сущности, а в мире – запах жертвоприношений оказывает влияние даже на волю Всевышнего. – См., например, «Маим рабим, 5636», гл. 6; «Бати легани 5710», гл. 18 и «Бати легани 5728», гл. 11 (в новой редакции).

[13] Можно было бы к ним прибавить и линию, но не случайно поэзию Бодлера сравнивают с искусством импрессионистов: цвет у него играет несравненно бó'льшую роль, чем линия.

[14] «Облачное небо» в пер. Эллиса; точнее, кажется, было бы «Ненастное».

[15] Это и есть звуковой и моторный образ стихотворения: трехдольность стопы и постоянные повторения строк (каждая вторая и четвертая становятся первой и третьей в следующей строфе) делают томное кружение вальса слышимым и зримым!

[16] В переводе Эллиса:

Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,

Где все едино, свет и ночи темнота,

Благоухания и звуки и цвета

В ней сочетаются в гармонии согласной.

(«Соответствия», пер. Эллиса)

[17] Ч. III, 35б.

[18] См. стихотворения «Жажда небытия», «Часы», «Бездна».

[19] У Бодлера – «все пропитанное чистой юностью».

[20] У Бодлера – «теплым осенним вечером».

[21] Правильнее было бы – «Невезение».

[22] Livre de Poche, 677. Оно копирует «Цветы Зла» в критическом издании полного собрания сочинений Бодлера.

[23] Трисмегист (греч.) – «Трижды величайший». У Бодлера в превращении этого слова в эпитет Сатана несет в себе элемент неожиданности, так как в поздней античности и средневековой мистике это – эпитет Гермеса, покровителя магии и алхимии.

[24] В последующих изданиях «Солнце» было перенесено в начало раздела «Парижские картины» (сохранив тот смысл, о котором пишет Готье, но уже в связи с образом с более частным образом большого города), а на его место в начале книги встал «Альбатрос», трактующий ту же тему (поэт в мире), но уже в более широком масштабе: назначение альбатроса – летать, а на земле его огромные крылья мешают ему ходить и служат предметом издевательств.

[25] Дословно – «Подъем» или «Вознесение»; самый удачный перевод – В. Шора: «Воспарение».

[26] «Поэтическая фраза может имитировать…линию горизонтальную, линию поднимающуюся прямо вверх», – пишет Бодлер в заметках к «Цветам зла».

[27] См. «Соответствия».

[28] «Мне приписывали все преступления, о которых я рассказывал», – пишет Бодлер в первом проекте предисловия к «Цветам Зла».

[29] «Самоистязатель» (греч.); цитата по книге: М. Нольман, Шарль Бодлер, М. 1979.

[30] Даже любовь и чувственное наслаждение не затуманивает его беспощадного аналитического ума: «Акт любви похож на пытку или хирургическую операцию», – записывает он в дневнике.

[31] «Допрос полночи» у Эллиса; возможно, лучше было бы перевести как «Полночное следствие».

[32] Это «мы» оригинала отсутствует в переводах: у Эллиса оно заменено на «я», у Левика – «ты», в результате чего совершенно исчезает обобщающий смысл стихотворения.

Исповедь перед сном – органическая часть тех молитв, которые читает перед сном еврей, и которые объединены общим названием «Чтение "Шма" у кровати». У ассимилированного еврея В. Левика, по-видимому, не возникло ассоциации с этой молитвой, и в его переводе названию стихотворения Бодлера придан совершенно иной смысл: «Полночные терзания».

[33] Ирмеяѓу, 23:24.

[34] Это заключение вызывает очень ясные ассоциации с последней частью «Песни о земле», в которой Малер прощается не только с землей, но и со всем своим творчеством (так как был убежден, что это – его последнее произведение).

[35] В оригинале: «Над которыми тяжко навис (или: «которых тяжко давит») ужасный коготь Бога».

[36] В оригинале: «Под сладкий шум наших ужасных кощунств».

[37] В оригинале: «Ибо, несмотря на кровь, которой стóит их наслаждение, Небеса этим ни в малейшей мере еще не насытились».

[38] Двусмысленное заглавие: или «Закат романтического солнца» (так перевел Эллис), или «Романтический закат солнца» (в переводе В. Микушевича).

[39] См., например: Танья, конец гл. 42.

[40] Или: «тяжко давит».

[41] Цит. По книге: Рог; Из французской лирики в переводах Ю. Корнеева; Лениздат, 1989.

[42] У Бодлера: «…Пока этот огонь сжигает нам мозг».

[43] См.: Кунтрес Умааян мибейт Ѓашем, маамар 1, гл. 1; маамар 7, гл. 4. Вот, кстати, причина того, что каждая революция затем пожирает своих творцов.

[44] Предисловие к «Цветам Зла»; и, добавим, он еще более усложнил ее, предписав себе стремиться к совершенству формы выражения.

[45] См.: Танья, гл. 7.

[46] Танья, нач. гл. 28.

[47] См. комм. Рамбана к Брейшит, 19:17, где он объясняет, почему Лоту и его жене было запрещено глядеть на гибнущий Седом.

[48] Шней лухот ѓабрит, Баасара маамарот, маамар 1.

[49] См.: Танья, конец гл. 22.

[50] Танья, ч. II (Шаар ѓаихуд веѓаэмуна), гл. 1; и см. там же нач. гл. 3.

[51] См. там же, гл. 24.

[52] Пример этого ощущения, доведенного до крайности (то есть до абсурда), – А.Н. Скрябин, убежденный в том, что единственная реальность – это он и его произведения.

[53] Два потрясающих примера этого дают нам два великих кабалиста: р. Йеѓуда Хаят в конце XV в., бывший в числе изгнанников из Испании, и р. Леви-Ицхак Шнеерсон в XX в. – отец Любавичского Ребе, – раввин Екатеринослава (Днепропетровска), арестованный и сосланный в Казахстан. Оба они записали истолкование с точки зрения Кабалы перенесенных ими страданий.

[54] См.: Любавичский Ребе, р. Йосеф-Ицхак, Кунтрес Йод-тет кислев 5712 (Кунтрес 99), начало.

[55] «Непокорный» в переводе Брюсова; у Эллиса – более правильно: «Мятежный», мы бы сказали – «Мятежник».

[56] В оригинале: «…Карая в той же мере – клянусь! – в какой он любит».

[57] В оригинале: «про'клятого».

[58] Танья, гл. 26-31, особенно начала первой и последней из этих глав.

[59] Диврей-ѓаямим, I, 16:27.

[60] Танья, нач. гл. 31.


	Номер 1 - декабрь 2009
Йеѓуда Векслер