Феникс  

Начало XX века ознаменовалось взрывом интереса к еврейской культуре. Первые сионистские конгрессы сопровождались демонстративными попытками разгадать коды национальной музыки, живописи, театра. Политическое возрождение оформлялось эмоционально, апеллируя через эстетические коды к коллективному подсознанию. Ивритский спектакль «Гадибук» Ш. Ан-ского – Х.Н. Бялика – Е. Вахтангова – Н. Альтмана, возникший на волне всеобщего интереса, был сыгран в прошлом столетии более 3000 раз. Рожденный в Москве в 1922 г, он обошел сцены Европы, Америки и стал символом нового Израильского Театра. Почему он был столь успешным? Что за тайна скрыта в истории об изгнании мертвого из живого? Как этот странный сюжет отразил еврейскую духовность? И каким образом он остается бессмертным и поныне, продолжая вдохновлять современных творцов? Ведь только в прошлом 2008 году в Израиле на международном фестивале в Иерусалиме было представлена целая панорама дибуков, и далее в 2009-м на разных сценах страны вышли еще несколько постановок, обозначивших непрекращающуюся жизнь старого мифа... Внутренние споры о его смысле – фактически зеркало глобальных актуалий и глубина его отражений беспредельна… (В Интернете даже создан сайт ELDIBUK.COM, посвященный путешествию в абсолютно неизвестное…)

О битве идей и мнений на поле универсального национального сюжета, в котором лик каждого из нас, о магнетической силе искусства – статья.

Избранная параллельная история:

1920 – «Гадибук» Ан-ского представлен впервые на идиш Труппой из Вильно.

1921 – Морис Шварц показывает эту же пьесу в Нью-Йорке.

1926 – Менахем Гнесин в ТЭИ в Тель-Авиве ставит текст на иврите.

1937 – Михаил Вышинский в Варшаве снимает фильм «Дер Дибук».

1957 – Джиган-Шумахер в Тель-Авиве разыгрывают сатиру «Дибука Нет!».

1973 – Морис Бежар ставит балет «Дибук».

1974 – Театр Питера Брука в Нью-Йорке представляет «Дуэль» по «Дибуку».

1986 – Йоси Израэли ставит «Гадибук» в Иерусалимском театре «Хан».

1996 – Ханан Снир представляет вновь «Гадибук» в «Габиме».

2001 – Михаил Ратманский в Москве создает оперетту «Лея или Пляски Смерти» по тексту пьесы Ан-ского на музыку Леонарда Бернстайна.

2001 – Мистерия «Дибук» в исполнении школьников на фестивале в Акко…

Начало:

Феномен всемирной славы текста «Гадибук – Меж Двух Миров» Шломо Ан-ского начался в Москве в 1922 г в группе Нахума Цемаха. Он был предопределен классической российской режиссурой Евгения Вахтангова – последователя психологической школы Константина Станиславского, адекватным переводом с идиш на иврит поэта Хаим Нахман Бялика, оформлением Натана Альтмана, наследовавшим идеи еврейской сценографии Марка Шагала; клейзмерской хасидской музыкой Юлия Энгеля, единомышленника автора в этнографической экспедиции 1912 г, наконец талантливым текстом автора – Шломо Рапоппорта-Ан-ского, продолжившего традицию преображения мифа своего учителя Ицхака Лейбуш Переца… В этом спектакле соединилось многое…

Но самое главное, в нем воплотилась мечта Нахума Цемаха о «будущем национальном театре», в котором «актеры будут служить, как левиим в Храме»… Не просто сцена, а «ХА-БИМА» – как центр воплощения Библии, духовный источник света миру, который основатель предполагал перенести на гору Скопус в Иерусалиме...

Евгений Вахтангов прислушивался к голосам своих подопечных, апеллировал к их первоисточникам, получая свой импульс для вдохновения. Он довел до совершенства творческую потенцию своих 12 первых еврейских учеников, создав универсальную художественную структуру, преодолевшую ограниченность времени, образ фантастически реальный и оттого бессмертный…

Успех, продолжающийся и поныне, был обозначен постановщиком как закон гармонии иудаизма и искусства, каббалистического содержания и силы творчества, мечты о будущем Израильской Культуры и поисков модернистского экспериментального театра.

Шломо Ан-ский – портрет кисти Леонида Пастернака

Прежде всего цельность спектакля исходила из глубины фольклорной мудрости, народной веры в установленный свыше порядок. (Так с обсуждения тайн каббалы прихожанами в синагоге начинается пьеса) Ан-ский воплотил в пьесе местечковый духовный мир, еще не разрушенный хаосом Первой мировой войны. Однако описал его как иудейский гротеск, трагическую авто-иронию о единстве жизни и смерти, как принято было в парадоксальных изображениях его учителя Ицхака Лейбуш Переца. Именно этот акцент выбрал режиссер, отказавшийся от длительного литературного вступления. Вершиной вахтанговской постановки стал сатирический гротескный все подавляющий танец нищих, на вершине свадебного веселья, своими асимметричными зоологическими жестами – масками птиц и животных напоминавшими о природных законах, властвующих над Человеком. Силе высшей воли, правящей судьбами людей была посвящена вся постановка. Для этого вместо обозначенной в тексте площади, где «достопримечательностью» местечка является могила убитых в погроме жениха и невесты, как прелюдии к сюжету о неосуществленной любви, Вахтангов сразу вводил зрителя в эпицентр синагоги. Н. Альтман строил ее как коллаж из огромных ивритских букв и пальцев коэна, соединенных в символическом жесте благословения на фоне затемненных галерей. Здесь в мистической атмосфере происходит безмолвная, наполненная страстной тоской по идеалу встреча «Леи и Ханана». Артисты Шошана Авивит, игравшая «Лею» в первых спектаклях, и сменившая ее позже Хана Ровина, как истинные питомцы Вахтангова, создавали образ глубокий, скрытный и прекрасный в традиции живописи еврейских манускриптов и хасидской минималистской молитвенной пластики – на черном фоне платья лишь пунктирами точно рассчитанных жестов рук и полу прикрытым взглядом… «Ханан» в исполнении Мирьям Элиас гармонизировался с возлюбленной чисто пластически. Их магнетическое единство даже на расстоянии было обозначено изначально – как человеческий эталон, слишком высокий для этого мира… Для обретения счастья и в пьесе и в спектакле «Ханан» готов был умереть… Тема «Пардеса» – Духовного Сада, куда стремится попасть герой, ибо там нет препятствий и все достижимо, по словам Давида Варди интересовала самого режиссера. «Ханаан был близок Вахтангову, ибо также как и он, искал новые пути. Он нашел в нем родственную душу, страждущую нечто огромное». Присутствие тайны, скрытой в иудейском учении о десяти ступенях восхождения – это ощущение неизвестного глобального миропорядка удалось передать режиссеру в первой части, что приводило в трепет зрителей на протяжении 40 лет… Все остальное – неправильная свадьба с не тем женихом – жертвой и эгоистом («Менаше» – Цви Фридланд), танцы невесты с нищими, наводившими ужас своей дикой радостью – все это было лишь фоном для главного: встречи предназначенных друг другу на грани двух миров…

«Ханан» – Мирьям Элиас. «Лея» – Хана Ровина

«Гадибук» 1922 г. Режиссер Евгений Вахтангов.

Хана Ровина настолько сильно сыграла раздвоение личности между возлюбленным, вошедшим в нее – как дибук – образ смерти, и самой невестой – несчастной жертвой и одновременно бесстрашной победительницей; настолько точно передала духовный еврейский масштаб, зафиксировавшийся и в традиционной цветовой гамме – черной косе на фоне белого платья – и в молитвенной музыке голосов, и в хасидских жестах рук и во взгляде – прозревшем, бескомпромиссном, прорывающем все преграды… и во многом другом, что в итоге стала образцом для подражания, каноном, музейной исторической ценностью, а для многих в мире – символом Израильской Культуры, не имеющей аналогов и повторению не поддающейся…

В том классическом «Гадибуке» все было подчинено идеализации иудейства, которому верой и правдой служил с наивной самоотдачей рав Азриэль (Нахум Цемах). Он лечил «Лею» во имя отделения святого от греховного, чистого от грязного, разрушенного от цельного, разрешенного от запрещенного ради сохранения в общине законов, благодаря которым она выжила. Его удивление реакции «Леи», перешедшей запрещенную черту ради единения с любимым хотя бы в смерти, было искренним. Ни тени суда – лишь констатация фактов – попытка разобраться в величии миров, на грани которых он лишь свидетель высшей воли.

«Нищая» – Ханеле Хендлер                                                         «Рав Азриэль» – Нахум Цемах

В конце звучал диалог из обретенного сквозь муки Райского Сада…

Голос Ханана: Я преодолел все преграды, прошел сквозь смерть, похоронил законы времени… И с последними силами покинул тебя для того, чтобы вернуться вновь….

Лея: Прошу вернись ко мне, наполни меня, жених мой, муж мой

Голос Ханана: Иди ко мне!

Лея встает с радостью: Вот я – вся иду к тебе…

Идет на голос Ханана и падает за чертой цадика.

Цадик глядит на скамью, где только что была Лея.

«Посланник» (покрывает ее уже за кругом): Благословен будь, судья истинный!

Герои застывают как камни…

Эпилог у Вахтангова стал вершиной гимна божественной устройству мира, властвующему над людьми, в свете которых многие общественные законы оказываются мнимыми. Тема Вахтангова, умершего накануне премьеры, – освобождение через страдания, преодоление земного притяжения – совпала с темой еврейского выживания на грани миров. Опираясь на национальные иудейские традиции, Вахтангов осуществил и свою творческую мечту о будущем преображенном через праисторию модернистском искусстве.

У московского «Гадибука» Габимы впереди была еще долгая жизнь. Этот уникальный спектакль подтвердил пророческие слова Максима Горького: «Габима еще удивит мир в области сценической трагедии»

Московский «Гадибук» в зеркале современности…

Со дня своего появления в 1922 году габимовский «Гадибук» парализовал творческую волю многих коллективов. Ему пытаются подражать и часто проваливаются, ибо в московском спектакле заключалась тайна искусства, которую невозможно воспроизвести – остается лишь форма, неодушевленный музейный экспонат, который как магнит, притягивает, завораживает. И чем дальше от первоисточника отходят создатели современных постановок, тем ближе к истине, хотя бы к ее далекому отражению… Театральный миф 1922 г возрождается в них каждый раз заново и исчезает, словно феникс, чье явление зависит от силы огня – т. е. от степени таланта и творческого напряжения… Московский студийный опыт стал символом национального сознания, каноном израильского театра…

В 2008 году в связи с 90-летием со дня рождения Габимы в Иерусалиме был впервые представлен фестиваль «Дибуким» – целый каскад спектаклей, спорящих с первоосновой. Прологом к нему стал «Гадибук» из Варшавы, созданный на основе текста Ан-ского Ханой Кроль и поставленный Кжиштофом Варликовским как образ больной совести поляков, пытающихся осознать трагедию еврейства, как свою собственную. Она была обозначена в ностальгическом воспроизведении подлинных орнаментов сожженных деревянных синагог – на этом фоне происходит здесь судьбоносная встреча героев; в акценте на микву, как образу первозданной чистоты, к которой стремится Ханаан, и где он умирает; в конструкции бесконечных зеркал, как дороге из настоящего в секрет иудейского прошлого… Эпицентром его стал образ маленького брата «Ханана», погибшего в Катастрофе, однако живущий в нем как «Дибук», как вечный ребенок (убедительная пластическая раздвоенность игры актера Анджея Хира!)

Спектакль был замедленным, тяжелым, как и любое другое произведение, связанное с проблемой больной совести европейцев, которые демонстративно уважительно пытаются приблизиться к еврейской теме, ставшей в последнее время «модной», однако лишь «самовыражаются» и чрезвычайно далеки от сути – в чем же «дибук» евреев?! Спектакль оказался искаженной картиной иудейства, попыткой понять другого через себя несовершенного. Демонстративным поклоном «Победителю Израилю» прозвучал на фоне польского языка ивритский монолог рава Азриэля в исполнении приглашенной звезды Орны Порат. Это лишь усилило неестественность трактовки, пропасть между замыслом и воспроизведением. Постановка осталась претенциозным отдаленным отзвуком – кривым зеркалом национального мифа…

Однако именно поляки с их свободой трансформации первоисточника открыли дверь к изображению «дибуков», как ключей к пониманию менталитета современников. Как же соотнесли себя израильские таланты в год юбилея «Габимы» с ее легендарным прошлым? Прежде всего с огромной долей иронии на исторической дистанции… Рассказы о духах мертвых, вошедших в тела живых, везде были преподнесены сквозь призму смеха и даже сатиры, как давно устаревшие представления местечковых евреев Восточной Европы. Спектакль «Дибуким» Мор Франк, созданный на основе драматургии Михаль Каплан, использовавшей тексты книги Гедалии Нагаль «Рассказы о дибуках в израильской литературе». Весь спектакль – рациональное исследование: что такое «дух мертвого, ищущий живого для своего исправления»? Образы рыбы, курицы, увядших растений …, вошедшие в девиц были сыграны в диалоге с публикой на ноте взаимопонимания, как глупость самовнушения отсталых галутных иудеев, веру которых в переселение душ стоит наконец-то разоблачить. Вершиной дегероизации, окончательного развенчания «мертвой» идеи стала сцена изгнания «дибука» равом и его помощником из девицы, изображенная актерами Довом Райзером и Игалем Саде как откровенное, наивное насилие и убийство, лицемерно прикрытое маской веры…

«Дибуким», режиссер Мор Франк, «ОВ, в середине ночи» – Авторы Офер Амрам и Ренана Раз

Единственным моментом, сблизившим спектакль с первоисточником Ан-ского-Вахтангова и позволившим остаться в рамках не однобокой слепой критики, но обновляющегося художественного целого, стал эпилог. Это был танец в унисон вокруг невесты сошедших с ума гостей, прилепившихся к ней как к внеземному «дибуку». Реминисценция с легендарным гротеском нищих Вахтангова превратилась у Мор Франк в церемонию молодежного сжигания жизни, ритуал тяги к смерти как жажды нового рождения…. Апелляция к классике привела к неожиданному актуальному художественному открытию, в котором израильский комплекс самоубийства был представлен одновременно как надежда на возрождение и безумие… Это была уже не однобокая критика, но новаторская позиция, которую можно было не принимать, но невозможно не учитывать, как по-своему блистательно доказательную, хоть и не объективную…

«Старички – осколки мира Идиш» – Йоси Сегаль и Дина Лимон

Спектакль «Гадибук» ансамбля «Итим» Рины Ерушалми. Автор пьесы по тексту Ан-ского Леон Кац

«Лея и Менаше» – Ияр Вольпе и Алхи Лойт

Односторонне представила классический миф и знаменитая режиссер Рина Ерушалми в начале 2009 года в своем ансамбле «Итим» при Камерном театре. Ее «Гадибук» был основан на трансформации канонического сюжета американским драматургом Леоном Кац. С точки зрения Ерушалми-Кац весь рассказ о «Гадибуке» – не более чем «бобэ майсес» двух старомодных стариков (Йоси Сегаль и Дина Лимон), воркующих на завалинке на просцениуме на идиш о своей молодости. Их непонятную большинству речь сразу переводит на иврит Зеев Шимшони, выполняющий роль интеллигентного современника, подчеркнуто серьезно погружающего зрителей в дела давно минувших дней, которые с его точки зрения не устарели. Языковая цепочка с одной стороны создавала возможность прямого участия публики, а с другой отрезала для нее вход в действие, демонстративно оставляя для нее «подглядывание через замочную скважину четвертой стены»… Именно так, по Станиславскому и строилось в эпицентре действие, демонстративно отделенное от зала, как художественно ценностный замкнутый мир, в который погружались актеры, не приглашая на свои вершины никого… Однако, что видел зритель, сидевший в двух метрах от одноуровневой сцены? Освещение, актеры, куклы – все было направлено на то, чтобы его заворожить, загипнотизировать известным рассказом, от которого были отделены и сами артисты (это без труда читалось вблизи по их глазам).

Абсолютно неестественной была сцена изучения кабалы в бейт мидраше у рава Азриэли, где актер Ноам Бен Эзер пытался воздействовать на учеников и на зрителей мистическим озвучиванием обычных еврейских молитв, демонстративно выпевая ивритские буквы, как «основу мира»!.. Его последователи обхватывали его, как дерево, напоминая об образе «Торы как дерева жизни для тех, кто за него держится»… Однако подавляющая тяжелая уничтожающая все вокруг рациональная игра без внутреннего перевоплощения рождала лишь сомнения и вопросы – неужели это – эстетическое откровение? Жажда свободы восприятия заставляла протестовать, и органично вспомнился преданный, использованный чисто внешне Станиславский, и вслед за ним хотелось крикнуть: «Не верю!»

Единственный актер, не предавший заветы Мастера психологической реинкарнации во имя истины героя и действительно державший нерв всего спектакля был Эммануэль Ханох, сыгравший «Ханана» – влюбленного «Дибука»… Но и его артистическая творческая сила растворилась в общем фальшивом эстетическом решении… Ибо с точки зрения Ерушалми-Кац классический «Ханан» умер не от чистой возвышенной любви, не от стремления в скрытый вечный «Райский Сад», но от низменной кровавой страсти, исходящей от Сатаны. Только с его помощью он достиг своей возлюбленной в мире смерти. Идея власти Дьявола в реальности наиболее ярко была выражена в момент умирания героя.

Перед публикой на чистой сцене на маленьком ковре, как знак грязи чувств, актер обмазывал себя дерьмом и кровью и уходил, увлекаемый лесом огромных сверкающих серебром столбов. Их затягивающее движение напоминало не только о пути Ханана в ад, но об аде современных монументов из алюминия и стекла, где правит рациональный бизнес, математический порядок и нет места для любви…

«Ханан» – Эмануэль Ханох                                Смерть Ханана как путь в ад

Вершиной полного отрицания смысла еврейского наследия здесь была последняя беседа старичков – голубков, осколков мира идиш, которые сами больше не хотят слушать о том, что с их точки зрения «давно умерло».

Однако убранство спектакля было богатым и убеждало в обратном и красотой традиционных костюмов и решением сцены на сцене с уходящей перспективой, как связь зала со своей историей (сценограф Ури Он, костюмы Иехудит Ахарон!). Этот внешний наряд действия был единственным, что напоминало о национальном наследии, отрицаемом режиссером изнутри как мир, где балом правит дьявольский цинизм и прагматизм, противостоящий визуальной еврейской красоте, которая тем не менее несмотря ни на что существует в спектакле, как неуничтожимый временем факт…

Тотальное разрушение даже памяти о первоисточнике, питавшем создание Ан-ского-Вахтангова, представляет с начала 2009-го «Комнатный театр» (Театрон ха хедер) Амира Урьяна. В отличие от ансамбля «Итим» в группе Урьяна не пытаются никого заворожить или загипнотизировать реальностью давно ушедших дней… Наоборот, все открыто – без масок. Оттого и «стреляет» безошибочно в цель. С самого начала публика предупреждена «Габаем» (Аврахам Гибсон Бар Эль), что «все действия, истолкованные и скрытые, все голоса и движения, которые увидят глаза в этой церемонии, все исходит из тел артистов, играющих перед вами. Нет тут никакого фокуса-покуса, ничего не придумано … Все произойдет во имя исправления с миром , и после церемонии состоится беседа с участием ватаги артистов…» Обнаружение действия как открытой игры изначально настраивало зрителей на роль добровольных участников общей церемонии духовного излечения, которая состоялась на последнем этаже «Комнатного театра». О первоисточнике Ан-ского здесь напоминал только ритуал изгнания дибука, который не хотел уходить. И не было тут никаких дополнительных героев – только «Рав Каббалист» (Амир Урьян), его помощник – «Габай» (Аврахам Гибсон Бар Эль) и «Мирьям-Двойра» – несчастная девица (Майя Альрон). Постановщик – бывший актер «Габимы», помнящий знаменитый спектакль, в результате многолетней работы сознательно отказался от любых ассоциаций с музейным, каноническим «Гадибуком». Представление заявлено в программке как «черная трагикомедия», написанная по источникам, которыми пользовался сам Ан-ский. Протокол Рава Пинхаса Михаэли из Столовиц 1848 года был посвящен описанию лечения больной «от злого запрещенного потустороннего духа» – изгнанию непрошенного «гостя» – «а гейст». Текст был опубликован в Варшаве в 1908 году под названием «Ужасная история» (Маасе Нора). Ан-ский помимо фольклорных источников, записанных позже в экспедиции 1912 г, вдохновился прежде всего этим текстом, однако в итоге преобразил его в историю бессмертной любви, божественную силу, торжествующую над смертью и объединяющую миры…

«Габай» – Аврахам Гибсон Бар Эль. «Мирьям-Двойрэ – Танхум» – Майя Альрон. «Каббалист» – Амир Урьян

Спектакль «Комнатного Театра» Амира Урьяна «Гадибук»

Цель Амира Урьяна была другой – создать ритуал взаимного очищения, заставить задуматься о личном «духовном счете» каждого, побудить проверить свои современные еврейские ценности в ассоциации с оригиналом 1848 г…

Для этой цели было предназначено все: минималистский дизайн – только длинный стол со святыми книгами да два кресла – а в них – двое неизвестных, полностью покрытых талитами. Дрожащий свет свечей, зажигаемых «Габаем» объединяет вместе зрителей (их всего 12!) и актеров в совместный ритуал общего духовного излечения. Комната выстроена как закрытый подвал для пыток, в которой контраст белого и черного символизируют столкновение идей и тяжкий путь к истине… Главные мысли в этом спектакле представляет в этом спектакле сам «Гадибук», который находится внутри несчастной больной. Актриса Майя Альрон рисует его образ сюрреалистическими красками, как дух победитель, как обвинитель еврейской религии, которая «ограничивает свободу самовыражения каждого в современной действительности». Перед нами была вовсе не легендарная «Лея», но стоявшая у ее истоков «Мирьям-Двойре»; и не жених «Ханаан», безнадежно влюбленный вошел в нее после смерти, но отец жениха «Танхум», не состоявшийся при жизни и избравший случайное слабое существо для главной своей миссии – декларации идей внутренней свободы! «Гадибук» в «Комнатном Театре», прорывающийся как Прометей сквозь больную «Двойру» – образ созревшего разума, мук совести каждого, представляющий ценности всеобщей образованности, противостоящие условностям религиозного общества. Мертвый «Танхум» как командир на баррикадах в плакатной игре Майи Альрон, поднявшей вверх фонарь света, защищает всех альтернативных «дибуков», которые могут быть в любом человеке, и у каждого из них есть право на абсолютно свободное творческое самовыражение!

(Это принципиальная этическая позиция «Комнатного Театра» Амира Урьяна, существующего как независимый организм с 1985 г., описанная в его книге «Открытый Круг» 1998. Десятки учеников среди творческой интеллигенции Израиля, случаи спасенных судеб – несомненный успех Амира Урьяна, который сознательно выбрал такой жизненный путь, когда на вершине карьеры ушел из театра «Габима» во имя духовной помощи любому…, особенно молодым).

В доказательство правоты своего «Дибука» два религиозных образа представлены здесь как мертвые функции от пыльных книг, которые для них важнее всего. Лицо «Каббалиста» все время завешено, он не смотрит на ту, кого лечит, только вглядывается в святые указания и даже целует их. Он не реагирует сквозь монотонное чтение даже в тот момент, когда «Габай», пользуясь слабостью подопечной, наслаждается ею физически… В соответствии с нигилистической концепцией «Гадибук» «Комнатного Театра» – прокурор обвинитель – дух светской свободы, живой мыслящий Человек... Для религиозных персонажей он – лишь образ сумасшествия несчастной девицы. Однако «Каббалист» и его «Помощник» представлены гротескно, как ожившие звери (Очевидна была переакцентировка зоологических – жизнеутверждающих образов нищих из габимовского шлягера. Здесь животные краски – средство разоблачения, утверждения смертоносной силы героев). Их аморальные, антигуманные реакции в итоге создают впечатление, что истинные духи ада – Дибуки именно они! Весь спектакль построен, как иллюстрация к идеям «Весны Народов» – французского переворота 1848 г. (тогда был написан первоисточник), как призыв к пробуждению во имя еврейской светской революции, которая с точки зрения постановщиков необходима в современном Израиле!!

Однако это толкование старого мифа, показанное как бессюжетная церемония излечения продолжающейся болезни, получила неожиданные и неоднозначные реакции у публики после спектакля. Зрители не приняли радикализм постановщиков, представивших личную реакцию на верующих слишком однозначно в черно-белых тонах, диктовавших, а не приглашавших к соразмышлению. Светская демонстрация свободы против религиозного засилья, демонизация верующих, проповедь, а не исповедь оттолкнули часть зрителей… Мнения разделились и дискуссия была жаркой. Ибо для евреев есть еще множество путей и бесконечное количество оттенков в их представлении о том, что такое «Дибук Веры»!

Однако общая ценность зрелища была огромна: в нем кристаллизовались несколько десятилетий коллективных поисков истины в истории и в театре. Спектакль сам по себе был совершенным театральным мидрашем Амира Урьяна, талмудическим текстом, еще одной попыткой приблизиться к истокам бытия сквозь призму легендарного мифа.

Антитеза-Синтез

Битва за бесконечную глубину национальных сокровищ продолжается в идущих и сейчас спектаклях. Очевидно, что разрушительной, эстетически убедительной Антитезе противостоит не менее сильный созидательный духовный Синтез – постановки, где просматривается пирамида смыслов, восходящих к к сути классического «Гадибука». Все эти спектакли обнаруживают в знаменитом оригинале неисчерпаемый источник еврейской красоты и универсальных ценностей. Каждый из творцов идет по своему оригинальному пути, однако объединяет их всех не жажда проповедовать, но причащать, погружая в неизвестное собственное богатство с помощью казалось бы далеких эстетических систем. При этом дистанция взгляда приближает к истине.

Драмбалет Ренаны Раз и Офера Амрама «Ов или В середине ночи» построен на каббалистической идее созидательной мощи букв Иврита, как Святого Языка. Все начинается с их глобальной видео игры, в которой на огромном экране доказывается визуально, что «Лея и Ханан» – «ОВ» – единая личность, в которой перемешаны их души – и в этом тайна всего творения…

Новаторство постановщиков было и в том, что они доказывали свою идею без слов, чисто пластически на фоне итальянской еврейской музыки – диалога виолончели и контрабаса (Ралли Маргалит и Эхуд Герлих). Актеры открыто на зрителе менялись образами – мужчина в парике с косами становился нежным и податливым как женщина, а его прекрасная половина в маске мертвого «Дибука» – мужчины властвовала над ним, как всадник над своей лошадью. Однако все эти фантасмагории были подчинены одному – напомнить о бессмертном мифе. Эпицентром спектакля стали звуковые цитаты из классического «Гадибука» – запись голосов встречающихся уже за гранью бытия влюбленных, которые превращали будничные узнаваемые войны полов – прозаическое чудовище «ОВ» в напоминание о единстве миров, высшего и низшего в человеке, об экзамене живых перед мертвыми, о силе любви, преодолевающей все на своем пути. Драмбалет «Ов» Ренаны Раз и Офера Амрама, который очень скромно соотнесся лишь с одной из тем спектакля Ан-ского-Вахтангова, стал в итоге напоминанием о первом божьем творении, о райском саде, о котором сейчас, как и о московском «Гадибуке» можно лишь тосковать, как о недостижимом свете…

Тот же высокий каббалистический уровень, предполагающий сравнение с первоисточником, однако в другой форме, в спектакле Шмуэля Шохата «Между Двумя Мирами». Здесь полный рассказ о классическом габимовском «Гадибуке», однако в совершенно другой форме – не как цель, но как средство для «разрушения стен и преодоления страха с помощью пародии на канон». Автор зрелища приглашает зрителя к свободному соучастию в путешествие к правде нашего современного существования – в безграничные духовные миры дорогой черного юмора. При этом «стенами» оказываются цитаты из известной постановки, переосмысленные постановщиком. Ассиметричный стол московского дизайнера Натана Альтмана преображается у Шмуэля Шохата в смеховую могилу, из которой выползает рука дибука Ханана, достающего пришедшую к нему Лею… Черно-белые гротескные лицевые маски актеров, которые там символизировали нищих живых мертвых, тут – мертвых живых, на фоне которых огромные музейные куклы тех габимовских «Ханана и Леи» оказываются самыми теплыми, узнаваемыми, домашними… Автор использовал традицию японского искусства, где в театре «Бунраку» огромную куклу водят закрытые в черное три актера. Однако Шмуэлю Шохату важно было подчеркнуть единство еврейского времени и пространства, и потому его актеры Нимрод Айзенберг, Ярон Сончино и Аелет Шадмон-Фишер демонстративно открыты и пластически раздваиваясь ведут диалог с куклами как с собеседниками. Все эти художественные напоминания о прошлом Шмуэль Шохат использовал, как стартовую площадку для создания абсолютно нового актуального спектакля.

Куклы – Цитаты и актеры Нимрод Айзенберг и Айелет Шадмон-Фишер

«Меж двух миров» – режиссер Шмуэль Шохат

Спектакль начинается при полном свете в зале, где трое актеров приглашают публику к соучастию в веселом народном празднике, где каждый может причаститься радости творчества. Куклы, атрибуты, изменение мест действия, метаморфозы времени и пространства от комнаты в доме до кладбища, от свадебной хупы до ритуального стола для излечения – от театральной иллюзии до реальной публики – все это оформлено в виде легкой игры детей, воспринимающих кукол как живых существ. Именно они – неживые и музейные «экспонаты» говорят здесь самые важные и глубокие вещи. Режиссер разрушает ожидание серьезного зрелища, настраивает на праздничную легкость трансформаций, и наконец, отнимает у актеров право на истину, оставляя ее марионетке – цитате из Вахтангова…Постановщик разрушает и исходную японскую традицию «Бунраку», не скрывая, но обнажая актеров как равных кукле героев… Их виртуозное, как в балете, общение с материалом, создает неповторимый эффект мертвого более живого, чем человек. В итоге, каждая мизансцена была ступенью восхождения на духовную вершину, к которой вели актеров и зрителей прекрасные канонические наивные куклы, как бы реабилитируя знаменитый спектакль, возвращая ему право на бессмертие…

Заземленным контрастом выглядел на их фоне «Рав Азриэль», представленный в виде крошечной детской куколки с огромной бородой, слабой, ищущей утешения, на груди актеров, как ребенок у мамы. В их изображении «Азриэль» боится, избегая выполнения своей миссии, изгнать «запрещенный дух». Лишь напоминание о духовной связи с «дедушкой Бааль Шем Товом» снова превращает его в героя истории… Смеховое развенчание религиозного величия приводит в спектакле к напоминанию о том главном, что было в знаменитом спектакле – о духовном масштабе хасидизма, ценности которого и предопределили трагедию влюбленных. Пародия Ш. Шохата и тут была отнюдь не нигилистической, но созидательной, ибо преобразила раздражающий жестокостью религиозный персонаж в образ родственный, почти домашний, близкий сердцу. Юмор не отдалил, но приблизил к смыслу первоисточника…

Однако смех участников действа прежде всего произрастал у актеров и их героев из неприкрытого страха смерти, как его преодоление. Это был спектакль о мощной силе разрушения и о бессмертии – праздничной победе над небытием.

В эпилоге артисты уже без кукол, освобожденные от черных покрывал, соединялись в белом на вершине «стола», превращавшегося в этот момент в пик скалы, уходящей в небо, как неразлучные влюбленные , преодолевшие тяжесть Земли… Здесь не было силы высшего суда, как в традиционном спектакле, однако вновь прозвучала как и там тема счастья духовной победы ибо лица их сверкали светом…

Ради этого момента и был создан спектакль, как смеховое путешествие по известному сюжету в непредсказуемые миры для эпилога как приглашения к гармонии и ненавязчивого вопроса: а ты готов к такому же отречению от рациональной выгоды и бескорыстному самопожертвованию во имя…? Этот актуальный для израильтян акцент органично возник в итоге всех интеракций с публикой в театральной лаборатории Шмуэля Шохата, преобразившего классическое наследие в злободневное послание о внутреннем долге, о необходимости самоидентификации о самопроверке на выдержку и готовности к преодолению ради самого дорогого, что есть на сердце, о бесстрашии – подобно тому, как транслирует нам и сейчас национальный театральный миф.

«Гадибук» – сценическая мистерия, не исчезающая во времени, но возникающая на новом витке истории, как феникс из огня – символ духовного возрождения…

В июне 2009-го в театре «Тмуна» в Тель-Авиве состоялась презентация новой книги, посвященной судьбе текста Ан-ского. Составители Шимон Леви и Дорит Ерушалми дали этому сборнику научных статей выразительное название – цитату: «Аль ха Тегаршуни!» – «Прошу – не прогоняйте меня!» Уже появились новые постановки, не вошедшие в обзор.

Дискуссия о тайне бесконечного смысла первоисточника как о еврейском сокровище продолжается…

_______
Вебмастерам: размещение вечных ссылок от 3 wmz. Цены в среднем выше в 2-3 раза Лиекса