Видения во сне и наяву

Диалектический экзистенциализм Ирены Кононовой

1. Краткая история вопроса

Вот самый дорогой, пожалуй, в настоящее время художник, британец Дамиен Хёрст (Danie Hirst) возле своей знаменитой работы, акулы (настоящей) в формалине, которая была продана за 12 миллионов долларов (сама акула автору обошлась тысяч в 9). Магическое объявление предметом искусства обыденного предмета (то, что впервые сделал в 1913-1917 годах М. Дюшамп c несколькими предметами, один из которых, писсуар 1917 года, был в 2004 году признан самым влиятельным произведением искусства XX века – в этом много чего есть, однако, начиная с функции этого знаменитого readymade), плюс случайное знакомство с сумасбродным коллекционером – и ты гений. То что делает Хёрст является крайне типичным для современного искусства, это некая смесь неожиданных (но плоских) комбинаций вещей с присовокуплением претенциозных названий (в данном случае – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего»). Раньше это называлось трюкачеством; его стало в последние годы чрезвычайно много. Платят за него по-разному; Хёрсту повезло больше всех.

Source:http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/upload/2009/09/damien_hirst_death_explained.jpg

А вот не менее известный американский плейбой Джеф Кунс (Jeff Koons), «художник, о котором пишут больше всех в мире», как он сам считает со свойственной ему скромностью, на фоне одной из его типичных кукольного типа работ. Тоже миллионы долларов за каждое изделие. Кунс – предельное выражение старинной тенденции искусства быть массовым за счет максимальной примитивности (помните коврики с оленями на стенах?) в его современном наполнении. Раньше это называлось пошлостью, ее было и есть очень много; она упорно борется с трюкачеством, хотя обычно они живут в симбиозе и спокойно перетекают друг в друга.

Sourse: http://www.alicenter.org/press/newsarchive/PublishingImages/goat_JeffKoons.jpg

А вот Ирена Кононова. Ленинград, ЛГУ, филолог, Америка, Pensilvania Academy of Fine Arts, художник, Филадельфия, Сан-Франциско. Она стоит среди характерных элементов своих картин. Почувствуйте разницу. Раньше и теперь это называлось искусством; хотя его становится все меньше, судя по выставкам и галереям. Так что ценить надо пока есть. Особенно такое как у Ирены – больше такого взять негде.

Poster Copyright© Irena Kononova, Greg Nelson

Чтобы дать адекватное представление о творчестве и значении этого совершенно замечательного, но не очень известного художника, я бы хотел сделать некое странное отступление. Оно вроде бы начинает очень издалека и излагает достаточно известные вещи, но, во-первых, «тривиальные истины» слишком часто игнорируются, и, во-вторых, отступление поможет точнее определить место Ирены Кононовой в современном искусстве.

Общим элементом в многочисленных определениях искусства является то что оно больше связано с эмоциональной стороной человеческой психологии, в отличие от науки, связанной с рациональной стороной. Эти аспекты взаимно пересекаются, что не делает искусство наукой, но часто придает науке характер искусства. В одном аспекте пересечение особенно интересно. Наука ориентирована на «поиск истины», которая, вообще говоря, объективна. Но и искусство очень часто ориентировано на то же самое. Применительно к живописи, о которой идет речь в этих заметках, «истиной» является само изображаемое, как оно видится «обычными людьми», то есть стиль, называемый реализмом, наиболее «научен». Легко представить себе эксперимент, когда двадцати художникам предлагается написать один объект – и все их работы будут крайне похожи, что наглядно подтвердит «объективность» процесса искусства и будет соответствовать вполне научному критерию воспроизводимости результата вне зависимости от личности экспериментатора. Но тогда эмоциональный или духовные аспекты, которые, напротив, субъективны, теряются, то есть «искусство перестает быть таковым», или, точнее, в нем становится доминирующим собственно техническое мастерство, вне связи с эмоциональным наполнением. Игра двух этих аспектов – духовного (эмоционального) и технического, – которая часто также принимала форму (но не совпадала до конца) с игрой «формы и содержания», предопределяло развитие искусства очень долгое время.

Техническое совершенство исторически обычно ценилось выше: от художника в первую очередь ожидалось умение передавать окружение адекватным образом, а уже затем – высказывать свое к этому отношение. Но поскольку многие «объекты» не с чем было сравнивать – ни Бога отца, ни Бога Сына, ни Девы Марии, скажем, в окрестности не наблюдалось – то, соответственно, допускалось авторское своеволие, что и привело к огромному разнообразию в изображении одних и тех же персонажей (сравните образы Христа у Рафаэля и у Грюневальда). Степень индивидуальности художника ценилась в той мере, в которой он мог передать неуловимую «духовную компоненту» (обычно имеющую религиозное содержание). Отсюда прижизненная слава Рафаэля, как непревзойденного мастера в передаче ожидаемых «духовных моментов». Ключевым, как кажется, было то, что если отношение «картина – объект» является строгим и «проверяемым», то отношение «картина – духовное содержание» таковым не является, так как допускает множество интерпретаций. Однако они были все же внутри вполне определенных рамок – никому бы не пришло в голову изображать Христа как злодея и т. п. А вот неправильная передача пропорций тела и пр. воспринималось как техническое несовершенство, ибо единственным способом проверить качество невиданных вещей было свести их к виданным. Поэтому совпадение двух компонент – «духовной» и «материалистической» (технической) – было то, к чему стремились авторы и что в наибольшей мере поощрялось «рынком» (как поощряются Фотографии межкомнатных арок из дерева).

Ренессанс был не только вершиной в смысле передачи высокой духовности, но и невиданным прорывом в области технического мастерства. Начиная с 1430 годов (Ван Эйк) «техническая линия» в искусстве, в различной степени сочетаясь с «духовной», неуклонно развивалась в течение 400 лет. Различные художники обладали двумя талантами в различных комбинациях. В высшей степени духовно напряженные Босх, Брейгель, Эль-Греко совершенно не стремились к прописке деталей. Духовно «расслабленные» (в основном) Рубенс, Ван Дейк, Снейдерс, «малые голландцы», Гейнсборо, Давид, Энгр и многие другие довели техническое искусство в изображении людей и вещей практически до предела. Редкие гении типа Вермеера, Рембрандта или Гойи могли варьировать степень детальности в соответствии с задачей, демонстрируя высшие образцы и там и там. Затем пришла фотография.

И раньше художники использовали различные приемы для более качественной передачи изображения. Согласно недавней гипотезе Давида Хокни[1], специальные оптические проекции стали применяться в живописи начиная с 1420 годов, что и привело к бурному росту технического мастерства. Но фотография, конечно, изменила дело в принципе. Примерно как Г. Каспаров, удрученный проигрышем компьютеру, решил сменить род занятий, считая шахматы в какой-то мере потерявшими свой интерес – так и художники и критики того времени предрекали смерть живописи в силу невозможности конкурировать с фотографией. И так же как люди все же продолжают играть в шахматы, понимая, что лучше Deep Blue все равно не удастся, так и живопись не умерла – но отношение к технической ее стороне стало сильно меняться. Тёрнер и импрессионисты были первыми ревизионистами. После них все пошло, как известно, в разнос. На несколько десятилетий еще оставался резерв из-за отсутствия цветной фотографии – на этом держались в известной степени, например, акции французских академистов (Буржере и др.), многие работы которых с трудом можно от еще не существующей цветной фотографии отличить. Но потом и это закончилось. Стало ясно, что точное следование оригиналу уже не есть критерий высокого искусства – несмотря на то, что оно отнюдь не стало легче в исполнении, чем было сотни лет назад. Двадцатый век был веком модернизма и впоследствии постмодернизма, где можно встретить любые комбинации техники и «духовности», в том числе такие, где автор просто рисует поверх фотографии (как обычно делал Уорхолл). В целом это привело к резкому понижению доли высокотехничных работ в общем объеме искусства – но это совершенно не означает, что увеличилась доля «высоко духовных» работ, как одно время могло показаться (скажем, вся линия от Ван Гога до немецких экспрессионистов, Сутина и Энсора была движением в этом направлении). Третий компонент – артистическая изобретательность или оригинальность – стало вытеснять и то и другое.

То что давно присутствовало, но рассматривалось как курьез – оптические обманы у Гольбейна, причудливые проекции Пармиджиниано или фантастические портреты из фруктов Арчимбольдо – стало доминировать. Но если старые мастера, проявляя оригинальность, безусловно владели той самой техникой почти в совершенстве, то в ХХ веке и особенно в последние тридцать лет это становится все менее обязательным. «Оригинальность» стала критерием сама по себе, в полном отрыве от собственно живописного мастерства. Я пишу это не для того, чтобы «осудить» подобную тенденцию (в дебатах уже были пролиты тонны чернил), но лишь отметить некий факт: если пройтись по крупной современной выставке (как, скажем Armory Show 2010) – то увидеть работы, в которых сочетается высокое мастерство живописца с глубоким содержанием и эмоциональной нагруженностью – огромная редкость. Проверьте сами. Характерно, что крупнейшие мастера прошлого века, при всей своей оригинальности, были первоклассными живописцами с технической стороны – Дали наиболее яркий тому пример (Поллок – контрпример; более всего печально, что подобные несопоставимые персонажи обычно помещаются рядом в списках). В настоящее время знаменитых художников такого типа почти не осталось; Л. Фрейд первый кто приходит в голову, но ему под 90...

И вот, обрисовав вкратце современный фон, уже можно перейти наконец к искусству Ирены Кононовой, в котором ярко присутствует именно это столь ценное по нашим дням сочетание: она мастер, она в высшей степени эмоциональна, она оригинальна.

1. Ее искусство просто. Но это простота, отражающая очень сложные вещи – как короткие уравнения, полученных после десяти страниц формул. Каждая ее работа ухватывается сразу, одним взглядом; нет нужды приглядываться к деталям для понимания общей концепции. Но потом становятся ясным, что общая простота как раз обеспечивается деталями, особенностями мазков. Поэтому оригинал производит очень сильное воздействие, часть которого в фотографии теряется – признак живописи высокого класса. Для многих художников это не так.

2. На ее полотнах обычно нет людей, нет мелких деталей, нет движения. Оно полу-абстрактно в том смысле, что передает абстрактные чистые идеи в духе Платона но использует фигуративные моменты в максимально лаконичной форме; грань в настоящую абстракцию не переступается. Этим достигается то, чего не удается чисто абстрактным художникам – Ротко наиболее близкий пример в данном случае. Вполне можно сказать, что Кононова использует близкую к Ротко технику нанесения краски, но если у последнего эффект восприятия совершенно индивидуален для каждого зрителя, не заужен никакими ограничениями (что лишает искусство его важнейшей коммуникативной компоненты), то Ирена, используя ту же эффективную силу абстрактных поверхностей, делает работу не просто эмоционально насыщенной, но и вполне определенной.

3. Ее искусство является монументальным; речь идет о вечности, это анти-импрессионизм. Ближайший пример, на моей памяти, ранний де Кирико, с его пустыми пространствами. Но разница не только в том, как вещи изображены (она очень велика), но в общем направлении: де Кирико демонстрирует (возможно, вечный) абсурд, Кононова показывает (возможно, вечный) порядок вещей.

4. Но ее порядок не холодный и определенно не математический, как в бесчисленных геометрических работах, которыми полон прошлый век, начиная с кубизма и авангарда 20-х; это, я бы сказал, уникальный «эмоциональный порядок». Возникающие эмоции и/или чувства таковы: тревога, ожидание, напряженность, беспокойство, задумчивость, самоуглубление. Практически никогда не покой, радость или счастье. Почему, в таком случае, людям нравится ее искусство? Обычно «не положительное» искусство не вывешивается дома, а (в лучшем случае) находится в музеях. Ответ, по-видимому, таков: поскольку Кононова сумела вызвать такой набор сложных чувств очень своеобразными художественными средствами. Ее работы не депрессивны; она не пишет в слишком темной гамме и не нагнетает ощущения стресса. Каждое полотно содержит внутренние противоречия – но содержит и гармонический синтез. В конечном счете ее работы остаются оптимистичными, при всей своей явной непарадности и не гламурности, в явном контрасте с работами Кунса и огромного числа других производителей «позитивных эмоций». Возможно, наилучший термин для этого свойства ее живописи будет то, что она отражает диалектику окружающего мира и человеческой души (при всех печальных коннотациях термин не потерял свое значение за последние два с половиной тысячелетия), за ее внешне неподвижными образами – вечные процессы становления и постижения, а постижение и есть оптимистично по своей природе.

5. За счет чего достигаются подобные сложные эффекты? Вот несколько наиболее важных, как я понимаю, технических и композиционных приемов.

а) Работы Кононовой могут быть довольно уверенно разделены на три группы: «внутри», когда изображаются комнаты или другие замкнутые помещения; «на границе», когда изображаются те же комнаты или коридоры, но с выходом во внешний мир, и «снаружи», то есть пейзажи. Если первые и особенно последний типы работ являются традиционными предметами в искусстве, то второй – по сути, личное изобретение Ирены, по крайней мере, я не знаю сколь бы то ни было значительных произведений такого рода. Такая сосредоточенность творчества на сравнительно ограниченных предметах позволяет добиться высокой концентрации энергии.

б) Обработка поверхностей. Ее стены шероховатые, как «недоделанные» или облупленные, что вызывает чувство смутной печали, как всегда с образами ускользающего времени и постепенного разрушения – таким образом создается некое сопереживание к когда-то проживающим здесь людям, даже в их отсутствие. Однако иногда она делает абсолютно яркое и блестящее пятно (что как раз трудно передать на фотографии) – что еще более усиливает ностальгическую красоту изображаемого.

в) И. Кононова – выдающийся мастер цвета. Она фактически придумала как минимум два из них: желтый и лазоревый (оба находятся в картинах «Выход», Комнаты #31 и во многих других). Используя золотой своего любимого Рембрандта, она добавила в него нечто другое, сделала краску более пастозной и получила совершенно чудесный результат. Сочетание ярких и глубоких цветов с «мрачными» поверхностями делает ее работы эстетически очень сложными и превращает их в блестящие пятна на стене. То есть тут возникает обычный для высокого искусства, но не свойственны никакому другому феномен: эмоционально нагруженная работа еще и эстетически прекрасна; если кто-то не поймет «нагрузку» – оценит просто красоту. Такие вещи как «Без названия» (последняя в статье) «делают» любую комнату.

г) У Ирены интересный подход к размерам картин. Как правило, они или очень большие (173 х 122 см) или очень маленькие (20,5 х 25,5 см). Но и те и другие очень тщательно проработаны. Большие заставляют полностью погружаться в них, приводят к чувствам, похожим на медитацию, если смотреть долго. А маленькие представляют собой как бы неожиданные окошки в другой мир: поскольку они очень красочные и выделяются на любой поверхности, то немедленно привлекают внимание в комнате, но так как их содержание столь драматично – то вот и хочется туда сразу вовнутрь и заглянуть. Проверял неоднократно. Не получалось, увы...

Все слова давно использованы. Изобретать новые неприлично. Про диалектику я уже говорил. Но что поделаешь – надо. Второе слово – экзистенциализм. Я не очень его люблю после Сартра (точнее, Сартра после эксплуатации им этого термина). Но больно хорошо оно передает концепции существования. Иначе надо писать «онтология». Но это еще менее понятно. Однако, если кратко, Ирена Кононова говорит именно о проблемах бытия и именно с диалектических позиций. Так я это чувствую. Пусть будет диалектический экзистенциализм. Красиво и загадочно. Как и ее творчество.

Комнаты и коридоры, иногда с окнами или намеками на них, производят впечатление глубокой сосредоточенности и неустроенности одновременно. На всем лежит отпечаток упадка – но какого-то очень красивого. Она реанимирует старую традицию «поэтики развалин», популярную у романтиков и позднее, но делает это на современном языке. Разноцветность стен, возможно, есть свидетельство множественности жильцов. Тот факт, что комнаты пустые – оставляет возможность думать и о том, что тут много чего было, и о том, что еще, возможно, что-то будет. Чаще всего мне приходят в голову сравнения с «Крысоловом» Грина – но могут прийти и другие. Глубокий конфликт заложен в изображении пустых комнат и коридоров: они делались людьми и для людей, но никого нет. Замечательный датский художник В. Хаммершой был одним из немногих, кто вообще обратился к такой теме – но посмотрите какая разница. У датчанина комбинация легкой романтичности и домашнего уюта; пустота комнаты смотрится временной. У Кононовой – пустота комнат отражает ожидание: они, как чистый лист бумаги, могут быть заполнены чем угодно или вообще оставаться пустыми как символ бессмысленности усилий на их строительство. Сто лет между работами двух художников пробежали не даром...

http://www.independent.co.uk/multimedia/archive/00039/Vilhelm-Hammershoi_1_39617t.jpg

Комнаты # 31, 20.5 см х 25.5см, смешанная техника на панели

Один из лучших примеров изумительных световых решений.

Лестница, 122см х 173см, масло на холсте

Образ лестницы, ведущей не совсем ясно куда – то ли к «влекущей» стене, то ли к не менее влекущему открытому пространству – является одной из наиболее ярких находок, по моему мнению.

Лестница 2, 20.5 см х 25.5см, смешанная техника на панели (Copyright@ Leo Wayn)