Балет «Иван Грозный»

В течение моих почти тринадцати лет работы в Большом театре балеты Прокофьева «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Каменный цветок», шли довольно часто. Я не знал никаких постановок, кроме тех «классических», которые шли на сцене театра, кажется в неизменном виде долгие годы с самой премьеры. Ни один балет Прокофьева не носил никакой политической окраски.

Трудно сказать, сделал ли бы подобный балет сам Прокофьев по специальному заказу, но в начале 1970-х в Большом театре решили ставить новый балет «на музыку Прокофьева» под названием «Иван Грозный». Вот что написал об этом внук великого композитора:

…музыка Прокофьева – это мощнейший локомотив. Первым в заголовке афиши или программы будет стоять имя Прокофьева. Это работает безошибочно. Этим можно прикрыться. Беспроигрышный вариант. Отсюда – гениальные авторы с их интерпретациями, версиями, видениями и т. д. «Золушка» – увы – не единственный пример. Тот же хореограф бесцеремонно обошёлся с балетом «Ромео и Джульетта» (речь здесь идёт о новых, современных постановках – А.Ш.) в Большом, бесконечные «пытки» достаются музыкальной сказке «Петя и Волк», старинный уже балет «Иван Грозный» являет собой просто бесцеремонное обращение (советское время!) с целым рядом произведений Прокофьева (у которого такого балета просто нет)... Существует – именно существует – достаточно много композиторов, молодых и не очень, которые с радостью бы приняли заказ на новое произведение. Почему же талантливые хореографы и постановщики не обратятся к ним с заказом новой музыки?

Такого балета у Прокофьева нет… Что ж, нет, так сделаем! Коммунистам это – не крепость брать! Если надо, если есть этот самый «заказ» или внятные намёки на него, то и сделать можно всё в кратчайшие исторические сроки и с именем самого Прокофьева, а не какого-то малоизвестного молодого или не очень молодого композитора, как советовал внук великого композитора.

За мои годы в Большом театре ничего более отвратительного на его сцене во всех отношениях, мне видеть не приходилось. Сцены сумасшествия, некрофилия (чего стоит одно «Адажио» с трупом!), буйство зверских инстинктов в массовых сценах. Нет, мне этот спектакль казался тогда, как видится и теперь, самой ужасной и отвратительной поделкой, прославляющей беспредельный тоталитаризм, спектакль, прославлявший силу и насилие, низменные инстинкты маньяка, оправдывающего все средства для достижения великой цели – создания единодержавной и единоличной власти! Наверное было тогда не случайным, что многие спектакли этого отталкивающего «шедевра» были полностью закуплены для своих сотрудников специальными учреждениями. Тоже, конечно, публика, но весьма специфическая.

Как-то раз произошёл довольно неприятный инцидент – спектакль этот заменили балетом «Анна Каренина» Родиона Щедрина с Майей Плисецкой в главной роли. Кажется, в тот день заболели все главные исполнители роли столь почитаемого царя и пришлось в последний момент заменять на то, что было возможно возобновить в тот же день. Спектакль тоже был «закрытым», то есть для специального контингента публики. Помнится, как после первого акта, едва выйдя из оркестровой ямы, наш главный дирижёр Юрий Симонов был вызван «кем надо» для дачи «показаний»: почему такая неприятная для зрителей замена, почему именно на «Анну Каренину», ну и, вероятно, ещё многие «почему»! Симонов не дирижировал «Иван Грозный», этот балет вёл дирижёр Жюрайтис, и никто не мог нести ответственности за эту замену, хотя он и был главным дирижёром Большого театра. Но, как видно, ему пришлось вынести довольно неприятный разговор в антракте. Это было видно по его лицу, когда мы начали играть второй акт. Никаких последствий, конечно, эта замена не могла иметь, но разочарование «специального контингента» зрителей было вполне естественным – пришли смотреть динамичное действо во славу величайшего строителя империи, а увидели…ну, совершенно не то, и не тех героев, ради которых они пришли в театр.

Балет «Иван Грозный» был склеен композитором Михаилом Чулаки из разных кусков музыки Прокофьева – тут были фрагменты из оратории «Александр Невский», из 2-й Симфонии, из «Скифской сюиты», была там также пьеса «Русская увертюра», фрагменты из музыки к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный» – словом это действительно не было балетной музыкой, написанной на определённый сюжет, на определённое либретто. Это была «подгонка» музыки разных лет из кусков различных сочинений, ни имевших никакой внутренней связи между собой.

Да, балетмейстер Григорович привлёк всех звёзд: солистов балета Владимирова, Васильева, Лавровского в главной роли, Бориса Акимова в роли князя Курбского, Наталию Бессмертнову в роли жены царя, и всё же зрелище в целом на меня производило исключительно тягостное впечатление. Когда в 2008 году я прочитал «День опричника» Сорокина, то этот роман сразу вызвал ассоциации с балетом «Иван Грозный».

Сегодня кажется очень тревожной статья молодого критика, свидетельствующая о непреходящей тоске по «железной руке царёвой» – карающей и милующей. Вот отрывок из этой статьи:

Музыку к фильму «Иван Грозный» я знал давно, – приводит слова Юрия Григоровича Шафи Нерина[1].

«Меня с первого раза, помимо могучего драматизма, поразила ее удивительная пластичность. Я мысленно постоянно возвращался к этой музыке. Конкретная же работа над балетом началась в начале 70-х. Тогда композитор Михаил Чулаки, великолепный знаток балетного театра, создал композицию из киномузыки, развив ее тематический материал и включив в нее некоторые другие прокофьевские сочинения, близкие по характеру и времени создания.

А сейчас у меня был особый интерес. Хотелось осознать, как зазвучит тема царя Иоанна Васильевича вблизи его исторической резиденции, под колокольней Ивана Великого. Я не стремлюсь актуализировать коллизии того периода, давать оценки историческим явлениям – балет вообще не для того существует. Я просто ищу в потоке времени свою художественную истину.

Для меня в данном случае важна именно музыка Прокофьева. Очень метко о ней сказал режиссер фильма "Иван Грозный" Сергей Эйзенштейн. Музыка здесь "нигде не становится иллюстрацией, но всюду, сверкая торжествующей образностью, она поразительно раскрывает внутренний ход явлений, их динамическую структуру, в которой воплощаются эмоции и смысл событий".

Желания Юрия Николаевича Григоровича осуществились. Звучат в его спектакле – великолепно звучат – колокола, страстные колокола. То радостные, то скорбящие, то набатные, призывающие Русь собрать воедино, отринуть врагов внешних и внутренних и восстать во славе. Колокола зримые, декорационные, и колокола пластические. Картины двухактного балета соединяет ансамбль шестерых звонарей. Талантливо придуманная балетмейстером сквозная «скрепа» всего действия. Звонари созывают народ, славят царя, предупреждают об опасности, скорбят, негодуют, радуются победам. В их руках – нити от колоколов. А в центре – царь Иоанн Васильевич, названный русским народом Грозным. Не ужасным – terrible, как переводят на английский. А как перевести? Не знаю. Но помню, как прекрасный наш писатель Владимир Крупин сказал однажды на литературном вечере: «Да что мы все оглядываемся? Да ведь в английском языке букв-то даже меньше, чем в русском!» Шутка, конечно, хотя и правда фактически.

…Это те традиции, что ведут в вечность. «Иван Грозный», поставленный впервые Григоровичем в 1975 году в Большом театре, сегодня выглядит как нельзя более современным (выделено мной – А.Ш.). Власть и совесть, народ и государство, местничество и государственность, верность долгу и предательство – много наболевших, злободневных для нас проблем включает в себя этот балет, так провиденциально сотворенный Григоровичем. Дух захватывает, когда смотришь его «Ивана Грозного». Это – о нас, о нынешних распрях. Нелегкие времена, но балет вдохновляет: схватил-таки в финале царь Иван IV все нити государственные в свои руки, зримые нити от колоколов, все соединил и взлетел ввысь, к тем далям, которые осеняли его всё действие Божественными фресками. Теми, что чудесно воссозданы великим художником Симоном Вирсаладзе.

Отдельные события жизни царя и Государства Российского отражают мысли и чувства главного героя, Самодержца и человека. В исполненных страсти, динамики танцах, в лирически светлых дуэтах царя и царицы, в статуарно объемных позах-остановках стремительно идет ни на что другое не похожее действие этого балета. И воздействует оно на душу, мысли наши своей мощью, своей красотой, хотя видим мы не только светлые, но и мрачные события.

Все исполнители – очень юные, это придает особый драматизм происходящему. Прежде всего юн царь Иван. Исполнителю его партии Роману Артюшкину всего 21 год. Одна моя знакомая, знаток балета, сказала, что он напомнил ей Николая Черкасова. После такого определения (а оно весьма обоснованно) что-то анализировать уже трудно. Мне же Роман напомнил Жана Гизерикса, первоисполнителя Ивана Грозного в парижской Гранд-опера в постановке Григоровича. В нем есть тот же пульсирующий нерв. В нем – отчаянные, контрастные броски рефлексий. Высокий, стройный, тонкий, почти хрупкий, герой Артюшкина, однако, обладает недюжинной, какой-то нервической силой. Главной идеей образа я бы назвала – преодоление. Преодоление себя юного перед лицом боярского местнического эгоизма. Преодоление слабостей человеческих во имя долга государя-царя. Отчаяние и смирение перед этим долгом.

Финальная сцена балета

Прошу извинения за столь длинную цитату. Это написано теперь, уже в XXI веке. Можно, конечно и так. Но каждый воспринимал и воспринимает всё окружающее в соответствии со своим вúдением сегодняшнего дня в его соотношении с историей. Эта большая цитата по-видимому раскрывает с достаточной глубиной иное восприятие истории, искусства, прекрасного в искусстве – любом искусстве (и конечно ужасного – как контраста прекрасному). Но политическая направленность той постановки, что бы ни говорили, ясна была тогда, ясна она и сегодня. Хотя, в конце концов, балет этот поставлен был прежде всего для советской, а сегодня российской публики. Если же он имеет успех заграницей, то кажется, молодой рецензентке не приходит в голову простая мысль: а может быть мир всё-таки воспринимает царя Ивана IV именно «Иваном ужасным»?

Схватил-таки в финале царь Иван IV все нити государственные в свои руки, зримые нити от колоколов, все соединил и взлетел ввысь, к тем далям…

Хорошо, образно сказано. Только никуда он не «взлетел», а повис на канатах страшным пауком, испепеляя своим взглядом радостно приветствовавший его «народ» – звонарей. Вот такими и виделись тогда, в 1975-м «нити» колоколов, то есть власти, схваченной мёртвой хваткой царя «Ивана-ужасного».

Видения царя Ивана Грозного

Можно ли назвать музыку к этому балету, подогнанную по метражу с секундомером в руках бывшим директором Большого театра Михаилом Чулаки безнравственной, имморальной? Естественно, нет.

Творчество С.С. Прокофьева является одной из вершин мировой музыкальной культуры ХХ века, и вдвойне прискорбно, что фрагменты из его сочинений, написанных для разных целей, были приспособлены для имморальной цели создания балета-гимна зверской диктатуре.

Горько сознавать, насколько прав был внук великого композитора, сказавший, что "Иван Грозный" являет собой просто бесцеремонное обращение (советское время!) с целым рядом произведений Прокофьева (у которого такого балета просто нет).. А в 1975 году было также прискорбно сознавать, что такой мастер-балетмейстер, как Григорович, создавший выдающиеся спектакли на сцене Большого театра, упал с вершин действительного искусства композиции танцев до политической поделки.

Сцена из балета «Иван Грозный». «Величание бояр»

Эта искусственная поделка на славу поработала тогда, принеся пользу как её создателям, так и власть имущим – все были довольны друг другом. А лица зрителей того памятного «закрытого спектакля», когда исполнялся балет «Анна Каренина» Родиона Щедрина, хорошо помнятся и сегодня. Это были особые, отборные лица: молодые и старые, худые и толстые. Их объединяло одно – они все были имморальными, действительно страшными… А ещё страшнее – тоска молодого поколения по жуткой диктатуре, о которой оно не имеет понятия.

Что же касается успеха этого спектакля заграницей, то большинство критиков в самой России плохо себе представляют, какого рода «успех» может иметь этот балет. Им не кажется, что он самым лучшим образом может подтверждать популярное «мнение» о России в Европе и Америке, как о дикой стране, управляемой кровавыми тиранами, как о стране, смирившейся со своим положением жертвы тиранов на протяжении всей её истории. И вот – лучшая иллюстрация этого широко распространённого «мнения». Почему-то российским критикам такой простой мысли в голову не приходит.

«Иван Ужасный» – балет ужасный. Это второсортный спектакль, неряшливо исполненный, и, пожалуй, худший со времени первого появления Большого театра в Бостоне в 1967 году» – писала газета «Бостон глоб» в начале 1990 годов. Так что успех – успеху рознь.

Кажется, что ничего не изменилось за последние 40-50 лет. Что же, молодому поколению, хозяевам своей жизни в своей стране лучше знать, во что верить, что любить, по чему тосковать…

***

Подводя некоторые итоги этим трём фрагментам исследования – соотношения имморализма и музыки, нужно сказать, что как и любое искусство – литература, живопись, скульптура – музыка вызывает в душах людей определённый эмоциональный отклик. Когда музыка связана со словом, становясь более конкретной – «программной» – она, как говорилось выше, может стать и часто становилась, эффективным средством воздействия на массы. Но и без слова, как таковая, она вызывает сильные и простые человеческие чувства: радость, грусть, меланхолию, печаль и скорбь, но иногда может достигать высокой концентрации устрашения слушателя, что вполне удавалось современному композитору Альфреду Шнитке.

Сегодня «музыкой» называют даже тотальный шум, воспроизводимый рок-ансамблями, достигающих сильного воздействия на примитивное возбуждение толп, собирающихся на подобные «шоу».

Выведем этот вид развлечений за пределы музыки, как таковой. Зададим себе снова вопрос: может ли музыка изначально нести нечто-то злое и вторгаться этим злом в души людей, воздействуя на них с дьявольский силой, соединяя эмоции, вызываемые ею, с тёмными подсознательными силами человеческой души? Если да, то тогда такую музыку мы можем вполне отнести к имморальной, освобождающей человека от рамок цивилизации и моральных ограничений. Иными словами, освобождая человека от соблюдения Десяти Заповедей, которые только делают индивидуума «человеком разумным», а не более сообразительным представителем животного мира. Если мы ответим на этот вопрос положительно, то тогда в интересах самого человека – исключить из своего духовного обихода те виды даже конвенциального музыкального творчества, которые связаны с тем, что так точно было выражено И.С. Бахом более трёхсот лет назад. Вот, что он писал об основах музыкального творчества, о значении «генерал баса» в работе композитора: «Генерал бас, как и вообще вся музыка, должны служить славе Божьей и достойному утешению человеческой души. Всё, что не служит этой цели, является дьявольской болтовнёй и шумом». (А. Швейцер «И.С. Бах»)

Разумеется, это было написано более трёхсот лет назад, задолго до того времени, когда пророку «Новой венской школы» пришла в голову мысль, что всё, что могла выразить классическая музыка, она уже сказала. А потому только новые пути создания музыки способны обеспечить её будущее. Как мы знаем, Арнольд Шёнберг изобрёл новый метод создания и написания музыки.

Уже тогда, на заре ХХ века, можно было задать вопрос членам этой новой школы: «Разве музыка Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина больше ничего не значит? Почему молодой итальянский композитор Отторино Респиги приехал заниматься в Петербург к Римскому-Корсакову – композицией и инструментовкой? Рихард Штраус подверг самой большой насмешке идею «конца обычной классики, исчерпавшей себя», написав свой бессмертный шедевр в 1911 году – оперу «Кавалер розы». Через два года – в 1913 году – Игорь Стравинский закончил свой балет «Весна священная». Что бы ни писали критики, а всё же музыка Стравинского не над-национальна, а вполне национальная. Она несёт на себе печать влияния Римского-Корсакова, создавая неповторимый «русский лубок» в музыкальном творчестве, доселе неизвестный до него. Его Симфонии, скрипичные концерты, оперы, балеты говорят иногда языком стилизованной классики, иногда совершенно современным языком, но почти никогда музыку Стравинского нельзя отнести к абстрактным опусам бездуховности и вненационального творчества.

В 1915 году Бела Барток написал свой балет «Волшебный мандарин». Это сочинение даже сегодня звучит ещё как музыка будущего! Барток иногда, как и Стравинский, в своих более поздних сочинениях использовал идею «серийного» письма, то есть додекафонию, но лишь в качестве элемента, а не основы творчества. Сочинения Бартока, великого венгерского композитора, испытало влияние венгерского (но не цыганского!) фольклора, творчества Дебюсси и Равеля, и в совсем малой степени – системы додекафонного письма «Новой венской школы».

Российские классики модернизма – Прокофьев и Шостакович не испытали почти никакого влияния шёнберговской системы, выработав свой, индивидуальный язык, позволивший им создать свои бессмертные шедевры во всех жанрах музыкального творчества: оперного, балетного, симфонического, камерного, инструментального, вокального (хотя современные музыковеды указывают на то, что Шостакович и Щедрин использовали иногда серийный метод).

Разумеется, что эти классики ХХ века не остановили процесс экспериментов и развития Новой венской школы – традиционная музыка успешно продолжала своё существование наряду с выдающимися работами композиторов Новой венской школы – Альбана Берга, Антона Веберна, Ганса Эйслера и некоторых других – параллельно и не взаимоисключая друг друга. Молодое поколение композиторов, рождённых в 30-50 годах ХХ века, продолжали экспериментировать как в России, так и во всех странах мира. Вопрос только в том, останутся ли эти экспериментальные работы в репертуаре театров, балетов и симфонических оркестров? Пока что концертная практика со всей очевидностью подтверждает, что большинство публики – любителей музыки, предпочитают слушать классиков ХХ века, а не самые смелые и даже оригинальные эксперименты. Но нельзя отрицать, что своя публика есть и для додекафонной музыки, часто включаемой в обычные программы концертов оркестров и солистов.

Придавая музыке «служебный характер», используя её как средство для достижения определённых задач политики, можно действительно заставить её служить имморальным целям. В принципе, за редкими исключениями, музыка, всё же, и сегодня сообразуется со словами Баха и «служит славе Божьей и достойным утешением души человека». В этом её непреходящая сила и ценность. Дело исполнителей – принести её людям.

Примечания