Виктор Юзефович

«Если в Ваш лавровый суп подсыпать немного перца...»

Переписка С.С. Прокофьева с С.А. и Н.К. Кусевицкими. 1910-1953

Жанровая амбивалентность партитур Прокофьева, о которой будет идти речь впереди на примерах Третьей и Четвертой симфоний, дала себя знать уже в сочиненном им в 1924 Квинтете ор. 39. «Пишу небольшой балет для Б. Романова, бывшего балетмейстера Мариинского театра, – делился композитор с Мясковским. – Оркеструю его для пяти инструментов и вообще рассматриваю как квинтет, ибо он состоит из 6 совершенно отдельных и оформленных частей»[1]. А позднее, в «Автобиографии», он пояснит: «...ради заработка я принял заказ на небольшой балет от одной путешествующей труппы, которая имела в виду заполнить вечер несколькими короткими балетами камерного характера, с музыкой, исполняемой ансамблем в пять человек. Я придумал следующий состав: гобой, кларнет, скрипка, альт и контрабас. По существу, незамысловатый сюжет из цирковой жизни под названием "Трапеция" был для меня предлогом сочинить камерную пьесу, которая могла бы исполняться без всякого сюжета»[2].

Контракт с Борисом Романовым на 10 тысяч франков был подписан 22 июня 1924, за день до отъезда Прокофьевых из Парижа в St. Gilles, откуда и возникла сумма, просимая Прокофьевым в долг у Кусевицкого. Тогда же, узнав о болезни Эберто, композитор инстинктивно почувствовал, что его обещание поставить оперу «Огненный ангел» может лопнуть подобно мыльному пузырю, что вскоре и случится.

Как и предполагал Прокофьев, Квинтет удалось закончить довольно быстро. По просьбе Романова для постановки балета были дописаны еще два номера. В Квинтет композитор их не включил. Премьера «Трапеции» состоялась 6 ноября 1925 в немецком городе Гота (Gotha) вместе с «Вальсами Шуберта» – двумя вальсами, аранжированными Прокофьевым для того же Романова для двух фортепиано. Оба балета были также исполнены в Ганновере и, весной 1926, на гастролях труппы Романова в Турине.

Сам Прокофьев причислял партитуру своего «квинтетного балета» к камерным сочинениям. Когда Квинтет в оригинальной своей версии исполнялся в Бостоне, Кусевицкий говорил Прокофьеву, что «...эта вещь совершенно не звучит»[3]. Тем большую радость принесет композитору исполнение Квинтета 6 марта 1927 в Москве во время его первых гастролей в СССР гобоистом Николаем Назаровым, кларнетистом Иваном Майоровым, скрипачом Дмитрием Цыгановым, альтистом Вадимом Борисовским и контрабасистом Иосифом Гертовичем (1887-1953). «Московские музыканты развернулись и сыграли его с неожиданным блеском и увлечением, – напишет он. – Квинтет звучал отлично»[4].

Партитура и инструментальные голоса Квинтета были изданы в 1927 «А. Гутхейлем».

О замысле Второй симфонии Прокофьева Кусевицкий узнал со слов композитора, принимая его в своем парижском доме 12 июня 1924, и сразу же пообещал ее исполнение и в Париже, и в Бостоне. Тогда же посоветовал, чтобы одна из частей симфонии написана была в форме вариаций. О Второй симфонии, как и о поиске Кусевицким нового менеджера для Прокофьева, речь пойдет впереди. Здесь же скажем только, что еще два года назад, находясь в Эттале, радуясь возможности «спокойно сидеть, да поживать, да писать толстые опусы» [5], с увлечением работая над оперой «Огненный ангел», Прокофьев был озабочен вопросом своих американских гастролей. «Заезжал ко мне турирующий Германию Хэнсель, – писал он тогда Нине Кошиц, – но он кажется не ангажировал мне много концертов, а мои так называемые друзья, взасос целуются с Габриловичами, Монтами[6] и прочей американской сволочью, тоже отделались красивыми словами и эффектной патетикой»[7].

С переездом Кусевицкого в Бостон Прокофьев связывал новые возможности продвижения своей музыки в Америку. О попытках Кусевицкого перевести Прокофьева от Фицхью Хеншеля (Хензеля) (Fitzhugh Haensel, of the partnership Haensel & Jones), с которым композитор был связан еще с 1918, к другим менеджерам речь будет идти в последующих письмах. Заметим однако, что еще в 1920, рекомендуя Хеншеля и Джонса Нине Кошиц, Прокофьев писал о них как о людях

«...безусловно честных и безукоризненных джентльменов, которые не будут тебя выжимать»[8], что в конечном итоге и примирит композитора с их пассивностью – как по крайней мере ему казалось в 1924-м...

В июле 1924 Прокофьев получил взволновавшее его письмо от Эберга, который сообщал, что «...Hébertot с "Огненным Ангелом" ни с места и контракт не подписывает»[9]. Предчувствие композитора оправдалось – постановка, обещанная Эберто, осуществлена не была.

Известный американский музыкальный критик Олин Даунс (Даунз) (Olin Downes) (1886-1955), бывая в Париже, не раз слушал «Концерты Кусевицкого». Одним из первых представит он дирижера Америке[10], а впоследствии будет регулярно писать о его выступлениях в Нью-Йорке во главе Бостонского оркестра.

Прокофьев также познакомился с Даунсом в Париже. «Днем гости, – записывает он в Дневнике 22 июня 1924, – Marnold (критик из “Мercure de France”), чрезвычайный мой поклонник, и Downes (критик из «Нью-Йорк Таймс»), еще не совсем поклонник мой, но уже весьма интересующийся моей музыкой, что уже много для американского критика»[11].

Назвав в упомянутой статье Кусевицкого «самым злободневным дирижером» Парижа (“conductor of the hour”), Даунс писал, в частности, о проведенной им премьере «Семеро их» Прокофьева. «Семеро их» – страстная и бесспорно эффектная композиция. Публику, привыкшую к нью-йоркским оркестровым концертам, она обратит в стремительное бегство к дверям концертного зала. Для этой публики Прокофьев – крутой и скверный молодой человек. Как будет звучать его музыка десять лет спустя – вопрос открытый. Как зазвучит она у дирижера менее темпераментного и менее симпатизирующего ее характеру, чем Кусевицкий – сказать трудно. Но на премьере сочинение произвело сильнейшее впечатление. Это нечто гигантское, вернее говоря, устрашающее и первозданное»[12].

Шестая симфония Мясковского op. 23 была издана в Universal Edition в 1925, Восьмая симфония ор. 26 и симфоническая притча «Молчание» op. 9, мировую премьеру которой осуществил Кусевицкий (5 ноября 1914, Москва), будут изданы там же в 1929. Восьмая, как и другие симфонии Мясковского, не соблазнила Кусевицкого. Американскую ее премьеру (30 ноября 1928, Бостон) проведет с Бостонским оркестром ассистент Кусевицкого концертмейстер оркестра Ричард Бургин Речь о нем пойдет ниже в комментариях к письму С.С. Прокофьева к С.А. Кусевицкому от 2 января 1925.

Природу множества острых «шпилек» Прокофьева в адрес Кусевицкого лучше понимаешь в свете общего его, как правило, иронически-скептического отношения к дирижерам. Зачастую они столь же несправедливы, как и по отношению к Пьеру Монте. Что же до американского дирижера Вальтера Дамроша (Damrosch) (1862-1950), который в разные годы дирижировал крупнейшими симфоническими и оперными оркестрами США, то Прокофьев считал его слабым дирижером. Да и сам Дамрош признавался композитору, что ему не нравится его Третий фортепианный концерт. Когда же после премьеры кантаты «Семеро их», на которой присутствовали дочери Дамроша, он хвалил партитуру и просил ее для исполнения в Америке, Прокофьев заметил: «Старик потому и хвалил, что не слыхал»[13].

Австрийский дирижер Артур Боданцки (Bodanzky, 1877-1939) был всего тремя годами моложе Кусевицкого. Начав свою карьеру в Венской опере как ассистент Густава Малера, он сделался активным пропагандистом его музыки. Отто Клемперер отзывался о придворном капельмейстере из Мангейма Боданцки как о «...превосходном мастере, у которого я многому научился»[14]. Впоследствии Боданцки – дирижер «Общества друзей музыки» в Нью-Йорке и, на протяжении четверти века, дирижер «Метрополитен опера».

Хотя ко времени приглашения Боданцки в «Концерты С. Кусевицкого» он не был еще столь известен – в России тем более, его талант и мастерство были по достоинству оценены здесь публикой и критикой. О нем писали, что как о дирижере «…с ясно выраженной системой эстетических намерений и с умением, в полной мере, достигать их осуществления»[15], как об «...отличном музыканте, артисте опытном и серьёзном»[16].

Прозвучавшие под управлением Боданцки Седьмая симфония Брукнера (26 января 1911 года, Москва), Четвертая (11 января 1912, Петербург; 18 января, Москва) и Седьмая (9 января 1913, Петербург, 16 января, Москва) симфонии Малера не нашли тем не менее понимания у критики. Музыка этих композиторов звучала в России в 10-х годах XX века очень редко. Мало кому из критиков дано было при этом, подобно Вячеславу Каратыгину, не приняв саму музыку Брукнера, высоко оценить ее исполнение. Для Кусевицкого однако приглашаемые им в свои концерты дирижёры были, как и собственные его программы, инструментом для решительного расширения привычного в России симфонического репертуара.

Посылаю Вам снимки Святослава. Маленькие, которые я сама сделала, хотя и туманные, удачнее, чем большой снимок, сделанный местным странствующим фотографом. На нем особенно плохо вышла я сама – можно подумать, что у меня длинные зубы и грязная шея!

У бобика прорезаются зубки. Он делает попытки самостоятельно сидеть. Отлично выдерживает сухое молоко “Dryco” и почти никогда не страдает желудком. До сих пор я его прикармливала грудью два раза в день, но в ближайшее время думаю прекратить, т[ак] к[ак] он скоро начнет есть кашки согласно с директивами американских книг[17]. Норвежка оказалась достойной своих предков и я ею довольна.

От Марии Викторовны[18] слышала, что Вы очень поправились[19] в Баден-Бадене, похудели и прекрасно выглядите. Я очень рада, что Вы и Сергей Александрович отдохнули от всех весенних забот и волнений. Мы все шлем Вам и Сергею Александровичу пожелания благополучного плавания и интересного пребывания в Америке.

У нас жизнь протекает тихо. Сережа каждый день работает над Симфонией. Я довольно аккуратно занимаюсь пением.

Примите самые сердечные приветствия от Сережи и от меня, Вам и Сергею Александровичу.

Сережа интересуется, насколько С[ергей] А[лександрович] подвинулся в английском языке.

Старший сын Прокофьевых Святослав родился в Париже 27 февраля 1924. После рождения Святослава и перед отъездом в St. Gilles Прокофьевы наняли няньку Miss Mack. Норвежка по происхождению, она была, как заметил Прокофьев, «...приятная, чистая и скромная»[20].

Лина Прокофьева занималась у Фелии Литвин, затем у французской певицы Эммы Калве (Calvé). Она многократно участвовала в концертах Прокофьева, исполняя вместе с ним его вокальные сочинения. Первоначально предполагалось ее выступление в партии Нинетты в кельнской постановке «Апельсинов».

«...у нас тихо, если не считать дующих ветров; Пташка поет, Святослав тоже; оба мы плонжируем в Атлантике, Пташка плавает, а меня воды не держат», – писал Прокофьев Фатьме Ханум Самойленко о времяпровождении на вилле Бетани (Villa Béthanie) в St. Gilles летом 1924[21]. Три года спустя она прочитает в его письме: «Пайчадзе научил меня плавать и, хотя было очень страшно утопить физиономию в воде, пришлось подчиниться, ибо он сказал, что издательство не потерпит у себя композитора, не умеющего держаться на поверхности»[22].

Благодарю Вас за Ваше милое письмо от 24 августа и шлю Вам наилучшие пожелания в Вашем заграничнозаокеанском плавании. Не забывайте иногда сообщать мне о том, как мои вещи будут проходить в Бостоне и Нью-Йорке. Напишите мне о впечатлении, которое вынесете от Америки. Мой постоянный адрес: с/o Guaranty Trust Co., 3, Rue des Italiens, Paris IX-е.

Я не совсем согласен с Вами относительно того, что в тот момент, когда Эберто обещал постановку «Огненного Ангела», он не имел в виду его ставить. Ведь как-никак у него со мною есть и другие контракты (10 концертов по 2,000 фр[анков]), и потому он едва ли стал бы просто врать в глаза. Но, зная, что Сергей Александрович заинтересован в постановке «Огненного Ангела», он впоследствии придумал эту репрессию в наказанье за отказ Сергея Александровича выступать в его театре.

Машинопись с подписью от руки. АК-БК. Копия: РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 13. Послано в Париж. Публикуется впервые.

Постановка «Огненного Ангела», как уже сказано, не была осуществлена Эберто по той причине, что прогорело все его оперное предприятие.

Дорогим странствующим и путешествующим сердечный привет и напутственные заклятия от морских чудовищ, а главное от кормления их чрез посредство морской болезни. Когда mаestro будет сидеть перед камином в курительном салоне, пусть он вспомнит меня. Я тоже ехал в Америку на «Аквитании» (когда был знатен и богат) и любил сидеть перед этим камином.

Большое спасибо за октябрьский чек, который получил сегодня.

Примите от меня букет цветов и наилучшие пожелания от нас всех.

Рукопись. АК-БК. Рукопись. Послано в Париж. АК-БК. Копия: РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 6.

Во-первых, не именинник ли ты сегодня?[23] Если да, крепко обнимаю тебя. Впрочем, если нет, то тоже. Во-вторых, поздравляю тебя с Легионом. Можно сказать, французы засыпали тебя почестями. Я даже представляю себе картину, как ты и Дамрош, взявшись под-ручки и надев Ваши Почетные Легионы, медленно идете по Пятой авеню в Нью-Йорке, а ошеломленные американцы, расступившись пред Вами, почтительно шепчут: «Это два наших лучших дирижера!..»

Симфония движется: кончил эскизы первой части, вышла очень суровая, и набросал 5 вариаций. Но вероятно двумя частями не ограничусь – придется писать финал. Пришли мне пожалуйста школу тромбонов, которую ты видел у Мийо, а если попадутся аналогичные школы для каких-нибудь других инструментов, то я очень хотел бы и их. Только не откладывай присылку в особенно долгий ящик, т[ак] к[ак] они будут весьма кстати при оркестровке симфонии.

Не удивись, если к тебе явится молодой человек с рекомендательным письмом от меня – для того, чтобы застраховать твою жизнь от смерти или увечья (и в самом деле, всегда можно, увлекшись аччелерандо, слететь с эстрады). Фамилия молодого человека – Готлиб, это мой чикагский приятель, который много работает по пропаганде моей музыки, насколько позволяет ему его скромное положение страхового агента, – поэтому я не мог отказать ему в рекомендации к тебе, когда он попросил таковую, Разумеется, она ни к чему тебя не обязывает: я отлично знаю, что тебе некого обеспечивать, ибо два твои сына – Гутхейль и РМИ – и так цветут от продажи Стравинского, Прокофьева и цыганских романсов. Словом, если ты страховаться не намерен, то милостиво отпусти его на все четыре стороны, а если да, намерен, то лучше страхуйся у него, а не у кого-нибудь другого[24].

Сейчас меня завалили корректурами партитуры и голосов Скрипичного концерта. «Паршивый Ниель», как его называет Эберг, тянет свою «изготовку» (т[ак] к[ак] в данном случае нельзя сказать: гравировку) без конца[25], а затем Эрнест Александрович отыгрывается на мне и гонит меня с корректурой, так что я теперь глотаю по 25 страниц в день, не считая сочинения вариаций.

Крепко обнимаю тебя, целую ладошки у Наталии Константиновны и благодарю ее за аквитанскую открытку[26]. Мама, Пташка и Святослав Сергеевич многократно приветствуют Вас. В Ст. Жиле мы пробудем еще неизвестно сколько времени[27], поэтому Школы пошли мне на мой постоянный адрес: c/o Guaranty Trust Co, 3 rue des Italiens, Paris IX.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929, оп. 5, ед. хр. 6. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 60.

В декабре 1924 группа французских музыкантов, в которую входили, среди других, Поль Дюка, Албер Руссель, Морис Равель, Артур Онеггер, Дариус Мийо, Флоран Шмитт. Анри Казадезюс (Paul Dukas, Albert Roussel, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Florent Schmitt, Henri Casadesus), обратилась к министру народного образования и изящных искусств Полю Леону с ходатайством о награждении Кусевицкого Орденом Почетного Легиона (Ordre national de la Légion d'honneur in France,). «За долгие годы своей деятельности г-н Кусевицкий много сделал для пропаганды французской музыки, включая в программы своих концертов как во Франции, так и за границей, многие произведения французских композиторов, – писали они.<…> Г-н Кусевицкий только что приглашен главным дирижером самого известного оркестра Соединенных Штатов Америки – Бостонского симфонического оркестра. Нет никакого сомнения, что французское искусство найдет в нем самого горячего защитника, и награда его орденом Почетного легиона значительно упрочит его авторитет у американской публики»[28].

Ходатайство французских музыкантов было удовлетворено. Кусевицкий был отмечен высшей наградой Франции (1924 – офицер, 1936 – командор Ордена Почетного легиона). 18 июня 1924 в Париже в зале газеты «Комедия» [Comoedia] состоялся прием, данный в честь Кусевицкого министром народного образования и изящных искусств Франции. Чествование организовывал Анри Казадезюс. «Это было одно из самых блестящих и элегантных собраний», – писала затем газета[29]. Среди приглашенных – Жак Руше, редакторы крупнейших газет и журналов, французские композиторы Равель, Руссель, Шмитт, Жак Ибер, Жермена Тайефер, Андре Мессаже [Jaques Ibert, Andre Messager, Germaine Tailleferre], их русские коллеги Александр Гречанинов, Сергей Прокофьев, Артур Лурье, Лазарь Саминский, польский композитор Александр Тансман [Alexander Tansman, 1897–1986], дирижеры Владимир Гольшман, Роже Дезормье [Wladimir Golschmann, Roger Desormiéres], французские – Анри и Франсуа Луи Казадезюс, Альфред Корто, Надя Буланже [Henry and Francis Casadesus, Alfred Cortot, Nadia Boulanger] и русские – Александр Боровский, Александр Могилевский, Фелия Литвин [Alexander Borovsky, Alexander Mogilevsky, Felia Litvinne] – музыканты-исполнители.

По инициативе Анри Казадезюса несколько композиторов, включая Онеггера, Русселя, Тансмана, Прокофьева, сочинили короткие пьесы для различных инструментальных ансамблей, которые прозвучали в этот вечер после речей и приветствий. «Я несколько дней назад написал отрывок для пианолы, читаем мы в Дневнике Прокофьева, – начинается очень скромно, а затем пассажи, как будто играют на рояле в двенадцать рук. Это было наиграно на пианолу. <…> Casadesus разыграл маленькую комедию, сказав, что Прокофьев стал trés timide (слишком застенчив – фр.) и боится играть в публику, поэтому, когда я вышел, опустил занавес на эстраду, и затем заиграла пианола. Пока шла простенькая музыка, было ничего, а когда пошло в двенадцать рук, было очень смешно. Сам Кусевицкий был не слишком мил: с сознанием своего достоинства»[30].

По просьбе Прокофьева Кусевицкий будет посылать ему американские руководства по технике игры на духовых инструментах.

Скифская сюита принята триумфально и требуется ее повторение.

Телеграмма. В оригинале по-французски. Послана в Бельвю. – АК-БК.

Опубликована в кн.: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Елены Польдяевой. Берлин, 2005. С. 131.

В написанном несколькими днями спустя письме к Петру Сувчинскому Прокофьев, комментируя эту телеграмму Кусевицкого, пишет: «Или Америка шустро развивается в сторону новой музыки, или кавалер почетного легиона (400 интервью при приезде) стал так знаменит, что любая вещь, им поднесенная, приемлется как закон»[31]. Характерно, что ироничный тон этого высказывания совершенно не согласуется с тоном письма к Кусевицкому от 28 ноября 1924 года.

Во-первых, повергаю к Вашим стопам мой новый адрес. За цену нашей тесной квартирки на Чарлз Диккенс мы получили здесь просторный дом с садом. Очень тихо, не пристают досужие люди, – можно спокойно заниматься симфонией.

Эскизы этой последней я закончил. Сделал ее все-таки в двух частях, но во второй части развил последнюю вариацию, введя в нее темы из первой части, что и послужило заключением симфонии. Теперь занимаюсь отделкой, что возьмет около месяца, в конце же ноября рассчитываю сесть за оркестровку.

Эрнест Александрович, после окончательного провала постановки «Огненного Ангела» (что случилось не по его вине, как я думал раньше, а оттого, что у Эберто вообще не будет оперного сезона), сообщил мне приятную новость: какая-то новая компания предложила поставить «Три апельсина» в Лондоне и после трех спектаклей поехать с ними по провинции. Платят, впрочем, гроши, да еще Эберг оттяпал 50 процентов Издательству за комиссию. Был симпатичным господином, а стал хуже Зальтера[32]. На мои упреки он объясняет, что у Издательства нет оборотных средств. Мне кажется, он скоро подсыпет чего-нибудь Стравинскому и мне, чтобы мы больше не сочиняли, а то Издательство лопнет от избытка рукописей.

Был в новом магазине, выглядит нарядно, и Эберг важный и солидный. Покупателей по-моему еще маловато, но Эрнест Александрович утверждает, что наоборот, их очень много, не бывает же только как раз когда я прихожу.

Мое обширное семейство состоит в твердом уме и здравой памяти и сердечно вас приветствует. Я же целую Ваши бостонские перчатки[33], а ослепительного легионера крепко обнимаю.

Только что Эрнест Александрович по телефону передал Вашу телеграмму об успехе « Скифской сюиты». Я в восторге. Спасибо маэстре: не посрамил земли скифской! Целую его.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Последние строки написаны на обороте письма от руки. Две копии – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 7 и 8. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 4. С. 60-61.

Преимущество дома в Бельвю, в который переехали Прокофьевы, заключалось для композитора, помимо его просторности, в том, что находился он всего в 15 минутах езды от Парижа, куда он регулярно наезжал.

Судьба РМИ складывалась после переноса его деятельности в 1920 в Париж очень непросто. В первые годы Кусевицкий, Струве и вслед за ним Эберг пытались скоординировать работу различных русских музыкальных издательств в диаспоре. Разногласия между их директорами сделались однако непреодолимым препятствием для совместной деятельности. Амбиции взяли верх над здравой и конструктивной точкой зрения. Тогда Кусевицкий создал Анонимное общество больших музыкальных издательств, которое объединило РМИ, издательства «А. Гутхейль» и «Циммерман». Председателем его правления стал директор РМИ Эберг. Штаб-квартирой РМИ сделался нотный магазин Анонимного общества, открытый Кусевицким в 1924 в Париже на улице д'Анжу (rue d’Anjou).

Финансируя работу магазина, Кусевицкий не преследовал никаких коммерческих целей. Магазин приносил РМИ одни убытки. Вместе с тем он оставался едва ли не единственным во всей Европе нотным магазином вне пределов России, предлагавшим вплоть до начала Второй мировой войны столь широкий ассортимент произведений новейших русских композиторов, изданных как на Западе, так и в СССР. Пакеты с нотами отправлялись отсюда по многим адресам Европы и Америки.

Тем самым возмещалось – пусть и частично – несостоявшееся объединение музыкальных издательств. Тем самым претворялась в жизнь «центральная линия» всей деятельности Кусевицкого – широкая пропаганда русской музыки, всесторонняя помощь русским композиторам.

Эберг не разделял мнения Прокофьева о безлюдности магазина. Как писал он Кусевицкому, за один только октябрь 1924 здесь было продано нот на 6 000 франков. Вместе с тем Эберг сетовал: «Само издательское дело так быстро развивается, что положительно нет времени заняться устройством магазина»[34].

«Скифская сюита» оказалась первым произведением Прокофьева, представленным Кусевицким Америке. Она прозвучала в первом же сезоне его работы с Бостонским оркестром – как в самом Бостоне (24-25 октября 1924), так и на гастролях оркестра в Нью-Йорке (29 ноября).

Очень оценил я, что среди успехов и каторжной работы ты сумел выбрать время, чтобы прислать мне длинное письмо[35]. Машинка отличная, шрифт очень красивый, особенное же впечатление на меня произвело то, что она по-видимому обладает и русским и латинским алфавитами. Только скажи Владимиру Николаевичу, чтобы он с левой стороны листа оставлял более широкую и более прямую маржу, а после точки делал три проскока. Этого требует хороший тон.

Еще раз спасибо тебе за пропаганду, которую ты делаешь мне в Америке. Успех «Скифской сюиты» меня очень окрылил. Цедербаум писал мне, что он говорил с Бренненом, который согласен взять мой менеджмент на будущий сезон. В ответ я послал Цедербауму подробное изложение технических подробностей о переходе моем от одного менеджера к другому[36]. Тем временем пришло от В[ладимира] Н[иколаевича] второе письмо о том, что Бреннен не только согласен взять меня, но и готов заплатить мои долги предыдущему менеджеру, чтобы тот отпустил меня. Это уже большой шаг вперед и свидетельствует о том, что дело становится на рельсы.

Конечно, я отлично понимаю, что этими рельсами я обязан прежде всего тебе и что без твоей поддержки Цедербауму не удалось бы сделать для меня и четверти, – но, с другой стороны, мне ясно, что тебе самому совершенно некогда возиться с технической стороной дела, да может быть и не вполне удобно спускаться с дирижерского пьедестала, чтобы входить в детали. Поэтому вероятно очень хорошо, что Вл[адимир] Ник[олаевич] взял на себя инициативу по переводу меня от Хенселя к Бреннену и по налаживанию моего предстоящего турне. Я только прошу тебя держать в твоих руках концы и быть, так сказать, верховным руководителем этого дела, а со всеми техническими извивами я уверен В[ладимир] Н[иколаевич] справится отлично. Передай ему пожалуйста мою благодарность за заботы и скажи, что на днях я напишу ему ответы на все вопросы в его письме от 9 ноября.

Над твоей симфонией работаю каждое утро, но движется она довольно медленно, во-первых, потому что построение ее сложное, во-вторых, потому что мне не хочется валять ее зря, а хочется каждый отдельный момент сделать хорошо. Осталось отделать еще 3 вариации, в том числе большую заключительную, а затем можно будет начать инструментовку. Когда последний концерт твоего сезона?

Благодарю за выгодный совет посвятить симфонию Бостонскому оркестру и его лидеру, но только мне кажется, что композитору делать свои посвящения для карьеры так же неладно, как женщине отдаваться ради устройства своих делишек. Я отлично отдаю себе отчет в том, что это очень помогло бы моей американской карьере, но все же, если я симфонию сочиняю для тебя, то не лежит моей душе такое посвящение! Конечно, пококетничать немного можно, и я прошу тебя при случае рассказать Бостонскому оркестру, что и пишу-то я симфонию для того, чтобы они первые ее исполняли, и ни о каком другом оркестре не думаю, и оркеструя, представляю себе только их звук, ничей другой, и что я в восторге от всех их, начиная от тамтамиста и кончая добавочным фаготом, и что я обожаю и Бостон, и их зал, и их пюпитры, и даже слюни, которые они выливают из тромбонов, – но все-таки лидер их мне милее, и именно ему, а не каким-нибудь собирательным величинам, я хочу посвятить эту симфонию.

Корректуры Скрипичного концерта были закончены на прошлой неделе, и он теперь печатается в срочном порядке. Задерживал корректуры разумеется не я, а те рабочие, которые должны выполнять сделанные мною поправки. В тот же день как концерт будет отпечатан, мы его вышлем тебе; вероятно это будет в начале декабря. 3-й концерт будет готов вслед за Скрипичным. Его тоже начали печатать и кажется квартет уже отпечатали, но отложили[37], чтобы пропустить вперед Скрипичный. Эберг уехал в Германию. Он все хватается за голову, что у Издательства нет денег и что он даже несколько десятков тысяч вложил своих. Вследствие этого отменил печатание моего Второго концерта, что чрезвычайно меня огорчило[38]. Награвировал 5-ю сонату и несколько старых романсов и тем ограничился. Выходит, что наше Издательство похоже на престарелого турка, который взял себе в жены двух здоровенных баб, а затем больше пускает на них слюни.

Напиши мне, как ты хочешь, чтобы я поступил с Сюитой из «Трех Апельсинов». Хочешь ли ты быть ее первым исполнителем или можно ее дать кому-нибудь другому? (я еще никого не имею в виду и никому ее не показывал)[39]. Конечно, эта Сюита по своему музыкальному значению менее существенна, чем Сюита, которую я хочу сделать из «Огненного Ангела» (из пяти частей, три части для сопрано и оркестра и две для оркестра одного). Но я еще не вполне уверен, поспеет ли последняя к маю. Если бы она однако поспела и ты сыграл бы ее здесь в мае, то хорошей исполнительницей была бы Кошиц, которая кстати теперь в Париже. Напиши мне, что ты думаешь. Да пришли мне пожалуйста руководство для тромбонов, а также, если есть, аналогичные руководства для других инструментов, напр[имер], для саксофонов или иных духовиков.

Про Эберто говорят, что он в январе лопнет совсем, и я даже начал с ним переговоры о разводе, чтобы получить свободу для концертов в Париже. Говорят, у него на чужое имя куплены большие имения, но все же его крах, по-видимому, очень угнетает его: он сильно постарел и сбавил тон. Дягилев заказал новый балет Орику и кажется Дукельскому, довольно способному юноше, из которого он, по-видимому, проектирует вылепить новую звезду. Моего же «Шута» совсем не дает: видно, если кто идет под крыло к Кусевицкому, того Дягилев проклинает. А правда ли, что Метнер сделал в Америке трескучий успех? Пожалуй еще Издательству придется снова принять его на свое нежное лоно?!

Был я в Брюсселе, играл 3-й концерт. Там же Рульман исполнил сюиту из «Шута». Сыграл он ее очень чисто, т[ак] к[ак] имел 6 репетиций. Публика принимала горячо: Брюссель идет вперед и уже не боится новой музыки. На январь мне некая Мэри Бран предложила для Германии и Польши 8 концертов по 125 долларов, плюс дорога. Контакт с обоюдной неустойкой, так что надо думать все это состоится[40].

Я в восторге, что Наталия Константиновна правит автомобилем. Когда весною она повезет меня, то я возьму с собой и симфонию: если наедем на столб, то – погибать, так вместе! Мои домашние цветут. Святослав умнеет и пытается ползать. Все мы сердечно приветствует тебя и Наталью Константиновну, я же сверх того крепко тебя целую. Наталия Константиновна вероятно менее занята, чем ты. Было бы чрезвычайно мило, если бы она мне написала как-нибудь.

Пожалуйста передай мой поклон Владимиру Николаевичу.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 8. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 5. С. 75-77.

Инструкции Прокофьева по «хорошему тону» печатания на пишущей машинке, которого сам он безукоснительно придерживался – еще одно свидетельство чрезвычайной его любви к порядку – будь то распорядок дня, точность прихода на деловые встречи или чистота написанного – от руки ли, на машинке ли – текста.

Согласно Дневнику Прокофьева, об успехе исполнения «Скифской сюиты» он узнал как из телеграммы Кусевицкого, о которой сообщил ему Эберг, так и из подробного письма Цедербаума, которое получил 7 ноября 1924. Прочитав его, композитор записал: «Когда в 1918 году я приехал в Америку, то эта великая республика была слишком глупа для меня, но за шесть лет эта дурафья заметно развилась. Я рад, ибо в других отношениях Америка мне очень симпатична...»[41].

«...был у Кусевицкого, рассказал ему про мою идею написать симфонию, – записывает композитор 12 июня 1924. – Он хвалил идею и обещал сыграть симфонию в Америке и Париже, как только напишу. Советовал мне непременно сделать одну часть – тему с вариациями. Идея мне понравилась»[42].

Весь август, сентябрь и октябрь 1924 композитор продолжает работать над симфонией. Из писем его Кусевицкий узнает обо всех этапах этой работы, оказавшейся необычно трудной для композитора. Свидетельством тому его регулярные пометки в Дневнике.

17 августа: «Надо обдумывать Симфонию. То, что она будет в двух частях, первая – сонатное аллегро, вторая – тема с вариациями, у меня давно решено. Главная партия и темы для вариаций были сочинены уже давно: первая в Rochelets, вторая еще в Америке. Теперь обдумываю побочные партии, несколько хорального характера».

20 августа: «Симфония ни с места, что не способствует хорошему настроению».

22 августа: «Симфония положительно не ладится, хотя каждое утро думаю или сижу за роялем. Решил пока отложить первую часть и взяться за вариации: на них легко раскачаться».

5 сентября: «Симфония движется медленно, но все же движется. Эскизы очень грубые, без всяких отделок, но самое важное – сделать скелет».

30 сентября: «Обдумывал: какой избрать конец для Симфонии. Писать третью часть, финал, но не вижу как. Идея: разработать последнюю вариацию с введением в нее тем из первой части».

13 октября: «Симфония движется. Виден конец скелета...»

17 октября: «Кончил эскиз Симфонии. Но какая работа еще! Сначала отделка, потом оркестровка».

19 октября: «Принялся за отделку Симфонии, это большая работа, так как местами скелет весьма субстанциален».

6 ноября. «Работал над симфонией. Виден конец первой части»[43].

К предполагавшейся премьере в бостонском сезоне 1924-25 Вторая симфония завершена не была. Решено было провести ее премьеру летом 1925 года в Париже.

Бостонскому оркестру окажется в 1930 посвящена Четвертая симфония Прокофьева ор. 47, заказанная композитору к 50-летнему юбилею этого коллектива.

Авторское переложение Первого скрипичного концерта, ор. 19 для скрипки и фортепиано было издано «А. Гутхейлем» еще в 1921. Партитура его и оркестровые голоса, а также партитура и авторское переложение для двух фортепиано Третьего фортепианного концерта, ор. 26 были опубликованы «А. Гутхейлем» до конца 1924. Публикация оркестровых голосов Третьего фортепианного концерта будет завершена в начале 1925 (см. ниже письмо С.С. Прокофьева к Н.К. Кусевицкой от 23 декабря 1924).

В строках Прокофьева о новых балетах, заказанных Дягилевым Жоржу Орику («Матросы» и «Пастораль», поставлены, соответственно в 1925 и 1926) и Владимиру Дукельскому («Зефир и Флора», поставлен в 1925), нельзя не ощутить ревность к новым фаворитам импресарио. Однако вопреки утверждению Прокофьева, он вовсе не был проклят Дягилевым. По его заказу им будут написаны еще три балета, поставленные впоследствии дягилевской труппой – «Стальной скок» ор. 41 (премьера 7 июня 1927), «Блудный сын» ор. 46 (премьера 21 мая 1929) и «На Днепре» ор. 51 (премьера 16 декабря 1932).

Ограниченность финансовых возможностей РМИ была очевидна Прокофьеву. «...теперь в Германии так взлетели цены, – писал он еще в 1923, – что Кусевицкий временно прекратил печатание: сюиту из «Шута» оттиснут всего лишь в нескольких экземплярах для сдачи партитуры и голосов в наем, маленькие партитуры пока делать не будем, а гравировку «Классической симфонии» и вовсе отложили»[44]. Вместе с тем, награждая РМИ все новыми пикантными эпитетами, композитор, как и прежде, то и дело подгоняет Кусевицкого-издателя.

Уходить из РМИ Прокофьев тем не менее не хотел – и когда, в 1920 Стравинский рекомендовал ему издаваться у Честера (Chester), и в середине 20-х годов, когда его пыталось переманить Универсальное издательство (Universal Edition) в Вене. «Гутхейльцы теперь окрыли отделения в Париже, Брюсселе и Лондоне и имеют ходы в Испанию и Нью-Йорк, так что хорошо распространяют вещи, – пишет он в январе 1923. – Условия у них со мною такие: при печатании ничего не платят, по покрытии же продажей гравировальных расходов дают 50 % с последующей продажи. На экземпляре пишут: “propriété de l’auteur et de l’editeur” (собственность автора и издателя – франц.)»[45].

Не соглашался Прокофьев и на неоднократные предложения публиковать свои сочинения в Советской России. Не потому только, что, как писал он в 1924, «...нелепо мне есть хлеб ждущих очереди московских композиторов»[46]. Потому прежде всего, что прекрасно понимал, как важно для него, чтобы сочинения его публиковались на Западе.

Лишь однажды, в 1933, соблазнился было Прокофьев на предложение издать в России фортепианное переложение своей Третьей симфонии, сделанное Мясковским вместе с Шебалиным, и собственную обработку шубертовских вальсов. Поинтересовавшись, как отнесся бы к этому Пайчадзе, Прокофьев сетовал Мясковскому: «Он закинулся, находя, что невозможно делить вещь между двумя издательствами»[47]. Прокофьев предлагал затем, чтобы переложение это было награвировано в Москве на те суммы в русских рублях, которые оставались после его гастролей на счету «Международной книги». Но и это сделать не удалось. Так и осталось переложение Третьей симфонии неизданным. «Ситцами торговать легче, нежели вести прогрессивное музыкальное издательство», – негодовал Мясковский[48].

Сюита из оперы «Огненный ангел», как говорилось уже, не была написана Прокофьевым. Нина Кошиц примет однако участие в премьере фрагментов оперы, которую проведет Кусевицкий в Париже в 1928.

Два фрагмента из оперы «Любовь к трем апельсинам» op. 33-ter (Скерцо и Марш) Кусевицкий, как говорилось выше, дирижировал в Париже еще 26 октября 1922, однако Сюиту из оперы ор. 33-bis играть здесь не стал. Мировую премьеру ее осуществил (29 ноября 1925, Париж) французский дирижер Филипп Гобер (Philippe Gaubert) (1879-1941). В США Сюита впервые прозвучала под управлением Кусевицкого в Бостоне (12-13 ноября 1926), была сыграна затем в концерте Бостонского оркестра в Нью-Йорке (25 ноября) и многократно исполнялась Кусевицким (хотя и фрагментарно) впоследствии.

Ирония Прокофьева в отношении Николая Метнера имела под собой двойную почву. С одной стороны, она коренилась в том, что ему была хорошо известна давняя антипатия Метнера к его творчеству. Вместе с Рахманиновым Метнер, как мы помним, тормозил попытки молодого Прокофьева опубликовать свои сочинения в РМИ. С другой стороны, ирония эта основывалась на охлаждении отношения к Метнеру со стороны Кусевицкого. Именно по этой причине слова Прокофьева о Метнере требуют несколько более подробного комментария.

Эмигрировав из Советской России в 1921, Метнер очень надеялся на поддержку Кусевицкого. Ведь именно он провел в Москве вместе с автором премьеру его Первого фортепианного концерта (12 мая 1918), музыка которого произвела на него тогда сильное впечатление, именно с ним Метнер вторично играл его (24 декабря 1918). В письмах к Эбергу композитор спрашивал о перспективах своего сотрудничества с Кусевицким как издателем и дирижером.

Кусевицкий пригласил было Метнера сыграть Фортепианный концерт в одной из своих ноябрьских программ 1921 в Grand Opéra. Однако не будучи уверен, что живший тогда еще в Ревеле композитор успеет вовремя получить французскую визу, он изменил программу и выслал Метнеру чек на 25 000 марок взаимообразно. Ободренный этим, композитор спрашивает в письме к Кусевицкому, может ли он надеяться на издание своих произведений в РМИ и участие в его парижских концертах. Ответ, пришедший за подписью Наталии Кусевицкой, окончательно разбивает его надежды. Метнер чувствует себя уязвленным. Получив в январе 1923 чек на 50 000 марок от Рахманинова и следуя его совету, он возвратит полученные от Кусевицкого деньги в кассу РМИ в счет будущих публикаций своих сочинений.

В Дневнике Прокофьева зафиксирован пересказанный ему Эбергом диалог с Метнером: «Метнер: почему издательство не печатает моих сочинений? Эберг: нет денег. Метнер: ну, а Стравинского вы печатаете? Эберг: на печатание Стравинского Н[аталия] К[онстантиновна] дает деньги из своих частных средств. Метнер: а Прокофьев? Эберг: тоже»[49].

Гастролируя осенью 1924 – весной 1925 в Америке, Метнер исполнял свой Фортепианный концерт в Филадельфии и Нью-Йорке под управлением Леопольда Стоковского, в Чикаго – Фредерика Стока, в Цинциннати – Фрица Рейнера (1888-1963), в Детройте – Осипа Габриловича. «Итак, почти везде в главных пунктах мне придется играть, – делится он, – кроме Бостона, резиденции Его Кусевичества... Ну, да Бог с ним»[50].

Полтора десятилетия спустя к Кусевицкому обратятся организаторы новых гастролей Метнера в США с вопросом о возможности выступления композитора с Бостонским оркестром в качестве солиста.

За рубежами России обострилось несходство музыкальных идеалов Кусевицкого – поборника новой музыки и Метнера – яростного антипода модернизма. Фортепианный концерт Стравинского, на премьере которого в Париже Метнер побывал, явил собой для него «...не только безобразную музыку или даже не музыку, а голый ритм, наполненный случайными звуками, но и не менее безобразную звучность!»[51].

Изменение творческих приоритетов дирижера стало, надо думать, основной причиной его охлаждения к Метнеру. Возможно однако предположить и другую. Невольно для самого себя Кусевицкий мог распространить на композитора свое крайне негативное отношение к его брату Эмилию Метнеру. Ярый антисемит, в равной мере обращал он свое юдофобство против Карла Маркса, Зигмунда Фрейда и Рудольфа Штейнера, а в начале 30-х г.г. сделался апологетом Гитлера и Муссолини[52].

Бельгийский дирижер Франсуа (Франц) Рульман (Rűhlmann, Françs) (1868-1948), после окончания Брюссельской консерватории выступал в Льеже, Антверпене, работал ассистентом дирижера театра de la Monnaie (Théâtre Royal de la Monnaie) в Брюсселе. В 1905-1913 – главный дирижер Opéra-Comique в Париже, с 1916 – работал в Grand Opéra. Осуществил мировую премьеру Сюиты из балета Прокофьева «Шут» (15 января 1924, Брюссель) и, годом ранее, первое в Бельгии исполнение его «Скифской сюиты» (14 января 1923).

«Полевением» своей музыкальной жизни Брюссель был во многом обязан пианисту, дирижеру и музыковеду, энтузиасту современной музыки Полю Коллару (Paul Collaer) (1891-1989) – организатору камерных Концертов “Pro Arte”(1920), активному участником популярных симфонических концертов, позднее – многолетнему директору Фламандского Радио (Flemish Radio). Подтверждением мысли Прокофьева об изменении отношения в столице Бельгии к современной музыке сделаются мировые премьеры оперы Прокофьева «Игрок» – 29 апреля 1929, (Théâtre de la Monnaie, дирижер М. Корнейль де Торана (Maurice Corneil de Thoran) (1881-1953) и «Симфонии псалмов» Стравинского -13 декабря 1930, брюссельский Дворец искусств, дирижер Эрнест Ансерме (Ansermet) (1883-1969).

Едва я Вам отправил мое подробное письмо 20 ноября, как через несколько дней пришло Ваше от 9 ноября. Это очень хороший симптом, что Бреннен предлагает расплатиться за меня с Хенселем. Разумеется я и не желаю иного менеджера, чем Бреннен, ибо, находясь при Бостонском оркестре, он имеет самые широкие возможности, каких Хенселю и не снилось.

Крепко жму Вашу руку и благодарю Вас за успешные демарши. Постараюсь Вам исчерпывающе ответить на все Ваши вопросы.

1. О моем финансовом отношении к Хенселю я Вам излагаю в отдельном прилагаемом письме, которое нарочно пишу по-английски, дабы Вы могли в случае надобности передать его Бреннену для руководства при производстве расчета. Как Вы увидите, там есть спорных 500 долларов.

2. Относительно процентов, которые будет взимать с меня Бреннен, я думаю, что у него должны быть свои правила на этот счет и что скорее он должен предложить мне свои условия, а не я назначить ему. Я уже писал Вам, что Хенсель брал с меня 15 – это очень добросовестно; 20 было бы туда-сюда, терпимо, а 25 по-моему уже процент разбойный.

3. Что касается моих дирижерских выступлений, то в самом деле, я не помню, когда я дирижировал чужими вещами. Но у меня есть некоторые симпатии, которые вероятно покажутся странными и не совсем выгодными, но все же я охотно за них взялся бы. Например: симфонии Мясковского; или некоторые симфонии Глазунова, которые хотя я и не считаю первоклассными, но которые знаю с детства и люблю по детским воспоминаниям; из Р[имского]-Корсакова я люблю некоторые мало известные его вещи, как Симфониетту или «Сказку»; из Даргомыжского – «Чухонскую фантазию». Но я совершенно не представляю себя исполнителем «стандартных» русских вещей, как симфонии Бородина или Чайковского, «Шехеразады», «Ночи на Лысой горе» или «Петрушки». Еще меньше – классического репертуара или иностранного модерна! Так или иначе – относительно моих дирижерских выступлений лучший совет сможет дать Сергей Александрович.

4. Из концертов с оркестром я могу, кроме трех моих, играть Концерт Римского-Корсакова – и точка. Сергей Александрович кажется поругивает этот последний, но это напрасно: он очаровательно звучит с оркестром и неизменно производит хорошее впечатление. Я между прочим уже играл его со Странским[53] в Нью-Йорке, вообще же его в Америке почти не знают.

5. О программах реситалей и писал Вам в прошлый раз. Кроме моих сочинений, я могу играть: мои транскрипции вальсов Шуберта и фуги Букстехуде; затем 6 «Картинок с выставки» Мусоргского, 4 «Причуды» Мясковского, «Сказку» Метнера, первую часть Сонаты Чайковского и еще несколько русских мелочей. Между прочим это Боровский догадался играть не всю Сонату Чайковского, а только первую часть, и поступил чрезвычайно остроумно, ибо первая часть превосходная, а остальные – дрянь, и именно по этой причине Сонату почти никогда не играют. Зубрить еще классический репертуар было бы для меня величайшею отравою, и я прошу меня избавить от этого. Времени я ухлопаю пропасть, а сыграю посредственно. Что касается пополнения моего русского репертуара, то это не так просто: пополнять модерном не имеет смысла, а среди фортепианной русской литературы прошлого века прямо-таки ничего не найдешь! Если Бреннен будет устраивать мне ресайтли в Нью-Йорке или Чикаго, то пусть имеет в виду, что там я вышеупомянутые вещи русских авторов уже играл, поэтому в этих двух городах я буду играть только мои сочинения, – надо думать они уже дозрели до этого.

6. Из вокальных сочинений у меня, слава Богу, есть 22 романса плюс «Гадкий Утенок». Все это скоро будет напечатано с текстами на четырех языках.

7. Для камерных выступлений у меня есть, кроме виолончельной Баллады, «Еврейской увертюры» и фаготного скерцо, новый Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса. Хотя фортепиано в нем не участвует, но все же этот Квинтет может идти а тот же вечер без меня. Я также могу сыграть Виолончельную сонату Мясковского.

8. Вам может быть покажется странным, что я даю не ходовой репертуар, а какой-то странный подбор вещей, которые не могут рассчитывать на тот же успех, как другие, более популярные комбинации. Вы и, может быть, Бреннен скажете, что я сам себе порчу мой будущий успех. Но не надо забывать, что всякий исполнитель силен только в том, что близко его сердцу. Если же меня будут заставлять играть то, к чему я не чувствую призвания, то я буду исполнять эту барщину как второразрядный пианист, проклиная при этом свою судьбу. Поэтому, если Бреннен хочет, чтобы я давал максимум того, что я могу дать, – надо чтобы он позволил мне держаться главным образом моих сочинений.

9. В прошлом письме я сообщал Вам, что, кроме долгов Хенселю, у меня есть еще долги журналам за объявления. Долги эти следующие: “Musical Courier” $390.15, “Musical America” $317.51, “Musical Leader” $60.00. Очень было бы хорошо, если бы Бреннен взял на себя немедленно расплатиться с ними. Я Вам сейчас расскажу почему: эти журналы давно потеряли всякую надежду получить с меня деньги, ибо объявления, за которые я им должен, относятся к 1919 году. Поэтому, если предложить теперь первым двум по 150-200 долларов, а последнему 25, то они вероятно согласятся этими суммами удовлетвориться и аннулировать мои долги. Если же я через год торжественно явлюсь в Америку, то разумеется они будут требовать все суммы сполна. Еще лучше даже, если к ним обратится не Бреннен (если к ним обратится Бреннен, то они пронюхают, что у меня какие-то перспективы), а скажем Хенсель, которого Бренен может попросить это сделать, когда будет улаживать с ним мой переход. Деньги даст Бреннен, но переговоры с журналами поведет Хенсель, как бы от себя. Я уверен, то таким способом можно будет отвертеться 300-400 долларами вместо 767. Между прочим возможно, что эти журналы будут предлагать новые абонементы на объявления, но я надеюсь Бреннен не найдет нужным этого делать: до сих пор эти объявления не принесли мне никакой пользы, а денег, как видите, ухлопано пропасть.

10. Если при принятии Бренненом моего менеджмента, возникнут еще какие-нибудь вопросы, то пожалуйста посоветуйтесь с Сергеем Александровичем. Я до сих пор всегда следовал его советам и очень верю им. Я уверен, что ему с высоты бостонского дирижерского пульта многие вопросы даже яснее, чем мне из глубины бельвюсской долины, а потому я всецело полагаюсь на его добрые решения.

Посылаю вам копии моих европейских рецензий, которые, если надо, передайте Бреннену. В январе я буду играть в Германии, тогда смогу добавить и немецкие, с которыми кажется очень в Америке считаются. Прилагаю также несколько старых моих американских 1919/20 года. В них, к сожалению, не указаны даты газет, но оригиналы находятся у Хенселя, они наклеены в отдельной книге, которую Бреннен может взять у него, когда будет обсуждать мой уход от Хенселя.

Итак, кончаю с моими делами. Вчера (2-го) звонил мне Люблинский[54]: он получил от Бреннена телеграмму – прислать немедленно материал 3-го концерта для исполнения его 9 декабря Боровским. Сделать этого мы не могли, т[ак к[ак] печатный материал все еще не готов (хотя и вот-вот будет), а если бы я даже рискнул послать мой рукописный, который может мне понадобиться для моих собственных выступлений, то «Аквитания» шла 3 декабря, следовательно в Нью-Йорке она 8-го, а потому материал раньше 9-го в Бостоне быть бы не мог. Т[ак к[ак] без репетиций концерт все равно не пошел бы, то я советовал Люблинскому телеграфировать отказ.

Когда Боровский был у меня в октябре, он спрашивал, к какому времени будет напечатан материал 3-го концерта. Я ответил: к концу ноября. Полагаю, что так и случилось бы, но тем временем Эберг получил от Вас директиву прислать как можно скорее материал Скрипичного концерта, о фортепианном же – ни слова. Поэтому остановили печатание 3-го, чтобы пропустить вперед Скрипичный. Завтра я пойду в нотопечатню, чтобы подогнать подлецов и, если можно, узнать даты выпуска 3-го концерта и Скрипичного[55].

Передайте пожалуйста мои лучшие приветствия Наталие Константиновне и Сергею Александровичу, Вам же еще раз жму руку и благодарю Вас за радения.

Разумеется, в обмен надо получить от журналов расписки, что они удовлетворены и больше с меня ничего не требуют.

Машинопись с подписью от руки, сноска написана Прокофьевым от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 13. Опубликовано не полностью: Советская музыка. 1991. № 5. С. 78.

Вальсы Шуберта-Прокофьева, выбранные и объединенные в Сюиту для фортепиано в две руки, как и Органная прелюдия и фуга для фортепиано Букстехуде-Прокофьева были изданы «А. Гутхейлем» в 1923. Как говорилось выше, для балетмейстера Бориса Романова Прокофьев сделал четырехручное переложение шубертовских вальсов. В этой версии они увидели свет в 1938 в Музгизе, Москва.

Соображения Прокофьева относительно своего исполнительского репертуара интересны помимо всего еще и тем, что как дирижер он готов был исполнять сочинения композиторов, к творчеству которых в целом относился скептически – Метнера и Глазунова, а как пианист играть того же Глазунова – его Гавот ор. 49 № 3 был записан им в компании Aeolian Duo-Art (1920). Из названных в письме фортепианных сочинений Прокофьевым-пианистом были записаны в той же компании «Быдло», «Балет невылупившихся птенцов» (1923), «Променад» и «Старый замок» (1926) из «Картинок с выставки» Мусоргского и две пьесы (№№ 1 и 6) из цикла Мясковского «Причуды» (1930).

Говоря об издании Кусевицким своих вокальных сочинений, Прокофьев имеет в виду Два стихотворения: «Есть другие планеты» (К. Бальмонт) и «Отчалила лодка» (А. Апухтин) для голоса с фортепиано ор. 9, «Гадкий утенок» ор. 18, Пять стихотворений для голоса с фортепиано ор. 23, Пять стихотворений А. Ахматовой для голоса с фортепиано ор. 27, Пять песен без слов для голоса с фортепиано ор. 35, Пять стихотворений Бальмонта ор. 36, Две песни для голоса с фортепиано из музыки к кинофильму «Поручик Киже» ор. 60-bis. Упоминая камерные произведения, Прокофьев имеет в виду Балладу для виолончели и фортепиано ор. 15, Увертюру на еврейские темы для кларнета, двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано ор. 34, и Квинтет ор. 39. Юмористическое скерцо для четырех фаготов ор. 12-bis было издано Юргенсоном.

Поздравляю Вас и дорогого Сергея Александровича с праздниками и желаю обоим, чтобы в Новом Году в Вашем домашнем хозяйстве Вы каждый день за обедом ели бы лавровый суп!

Вы вероятно уже получили отпечатанные партитуры и материал Скрипичного концерта, которые были отосланы неделю тому назад. А сегодня поехал в Бостон и материал Третьего концерта, рукописный, потому что печатный, хотя и отпечатали, но из-за праздников еще не доставили в Издательство, а т[ак] к[ак] Эберг, страдая бедностью, как огня боится нового счета за печатание 3-го концерта, то получение этого материала может затянуться еще дней на 10. Поэтому, чтобы не затягивать, я и просил Эрнеста Александровича отправить сегодня Вам рукописные партитуру и голоса.

Пташка присоединяется к моим поздравлениям и шлет Вам и Сергею Александровичу ее лучшие пожелания. Рождество мы не собираемся проводить никак, т[ак] к[ак] проходим сейчас через полосу траура: скончалась моя мама от разрыва сердца. Ее здоровье было в корне подорвано российскими событиями. Прошлой зимою она была опасно больна, этим летом чувствовала себя гораздо лучше, но то была последняя вспышка. Похоронили ее здесь, в Бельвю. После этого печального события нам хотелось бы переехать в другое место, – дом, в котором все это разыгралось, опротивел, но контракт с хозяином заключен до мая – и потому придется остаться.

Передайте маэстро, что я все жду от него американские трактаты про духовые инструменты – это мне нужно для оркестровки симфонии, к которой я теперь приступил.

Целую Ваши ручки и буду чрезвычайно рад получить от Вас весточку. Вы пока были очень молчаливы. Сергея Александровича крепко обнимаю.

Прошу передать Владимиру Николаевичу мои лучшие пожелания к Новому Году.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 7. Опубликовано: Советская музыка. 1991. № 5. С. 78-79.

Во фразе Прокофьева о лавровом супе сквозит его ирония относительно лавровых венков, которых удостаивается Кусевицкий.

На одной из последних фотографий Мария Григорьевна Прокофьева запечатлена сидящей в саду вблизи дома в Бельвю в окружении С.С. Прокофьева, Л.И. Прокофьевой и с маленьким Святославом на коленях – «все еще статная и крепкая на вид женщина...»[56]. Прокофьев в дневнике: «Кончина мамы у меня на руках, в 12.15 ночи на тринадцатое декабря»[57].

Третьего дня была у меня Лия Любошиц, которая играла мне мой Скрипичный концерт. Играла она хорошо, лучше Дарье. Вчера она уехала в Америку, где собирается исполнять его в нескольких местах, но первое исполнение желала бы иметь с тобою. Эрнест Александрович говорил мне, что из последнего письма Наталии Константиновны он понял, будто материал Скрипичного концерта опоздал к выступлению Бургина. Поэтому, если исполнение Бургиным этого концерта полетело к козлу на рога, то может быть очень хорошо, если бы его сыграла Лия? Во всяком случае сообщаю тебе, что ее менеджер – Юрок, и что она очень бы хотела это сделать. Между прочим Э[рнест] А[лександрович] винит меня в том, что я не согласился в свое время отправить тебе оттиски непрокорректированного материала Скрипичного концерта; тогда ты получил бы его на месяц раньше. Но я никак не мог решиться на такой поступок, т[ак] к[ак] знаю, что ты проклял бы меня на первой же репетиции, если бы у тебя оказался материал, полный ошибок!

Вчера я был чрезвычайно удивлен, встретив Цедера[58], который сообщил мне, что у Вас вышла размолвка и потому он неожиданно порхнул из Америки в Европу. Вот тебе и раз! Кто же теперь будет стучать на машинке под твой диктант? Наталия Константиновна сделалась очень черствой по отношению ко мне и пока не подарила меня ни одной буквой, а у тебя наверно рука запухла от палочки, – неужели я так-таки теперь от Вас до весны ничего и не услышу?!

А какая судьба может постичь переговоры с Бренненом относительно моего менеджерства на будущий сезон? Цедербаум, когда был еще в Америке, прислал мне два длинных письма, сообщая, что с твоего благословления он начал с Бренненом переговоры обо мне. Я тогда послал Цедербауму все необходимые материалы обо мне, о моих отношениях с предыдущим менеджером, о долгах, программах и пр[очее].

Теперь же, когда Цедербаум так неожиданно вылетел в Европу[59], это дело как-то по-моему повисло в воздухе и я не знаю, где остановились переговоры. Конечно, я отлично понимаю, что роль тут у Цедера маленькая и что мое турне зависит не от милости Бреннена, а прежде всего и главным образом от тебя, но с другой стороны, я тоже понимаю, что тебе с твоими 125 концертами совершенно некогда входить в различные детали обо мне. Поэтому не думаешь ли ты, что мне пора обратиться с письмом непосредственно к Бреннену? На всякий случай я при сем прилагаю письмо к нему по-английски, в котором излагаю все детали. Прилагаю также русский перевод этого письма[60]. Пожалуйста, прочти его, и если ты находишь, что оно написано правильно и момент подходящий[61], то передай его Бреннену.

Симфонию оркеструю, но партитура ползет медленно. Не потому, что я занимаюсь ею мало, наоборот, я сижу над ней каждое утро, но оттого, что страницы партитуры заполнены сверху до низу, притом очень цветисто. А для того, чтобы разводить все эти цветы, надо не мало времени и изобретательности. Во всяком случае ты отведи ей место в какой-нибудь апрельской программе, такой срок был бы для меня спокойнее всего. А что же ты ничего не ответил про Сюиту из «Апельсинов»? Нужна она тебе для майского Парижа или нет? А школу тромбонов тоже не прислал. Вообще наплевал на меня. Это ужасно не ласково.

С Издательством мое положение прямо трагическое. Печатается только 5-я соната (с лета – 22 страницы) да перепечатывается несколько старых романсов. «Классическая симфония» приостановлена. О Втором концерте Эдуард Александрович и слышать не хочет, ни о партитуре, ни о клавире. А между тем к весне у меня для печати будут еще: 2-я симфония, Сюита из «Апельсинов», Квинтет и клавир «Семеро их», а к осени вероятно опера[62]. Я чувствую себя каким-то Ипполитовым-Ивановым или просто Ивановым, но и тех кажется в свое время печатали оживленнее. Ведь так еще год или два, и у меня окажется воз неизданных рукописей, особенно если мне удастся достать из России те, которые уже принадлежат Издательству по контракту! Вот ты и рассуди, какое у меня в связи с этим возникает настроение.

Крепко тебя обнимаю и прошу тебе поцеловать ручки у Наталии Константиновны. Желаю Вам обоим яркого цветения в этом году, здоровья, успехов и удачных пасьянсов (что тоже очень важно для настроения!)

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия – РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 8.

Перевод моего письма Бреннену от 3 января 1925:

Секретарь г. Кусевицкого Цедербаум писал мне из Бостона, что Вы склонны взять мой менеджмент для Соед[иненных] Штатов. Т[ак] к[ак] г. Цедербаум в настоящее время покинул Америку, то я думаю, что нам лучше всего войти в непосредственные отношения. Я сочту для себя большим удовольствием работать с Вами, ибо я знаю, каким вниманием пользуется Ваше имя в Соед[иненных] Штатах. До сих пор моим менеджером был мистер Хенсель, Нью-Йорк. В течение трех последних лет он не смог достать мне ни одного ангажемента; полагаю, что это может быть достаточным объяснением, почему я покидаю его. Мы с ним не имели контракта, все дела велись на слово, поэтому я хотел бы, чтобы мы расстались как джентльмены.

Будьте добры сообщить мне Ваши условия для нашей будущей совместной работы. Мистер Хенсель брал с меня 15 процентов.

Секретарь г. Кусевицкого писал мне, что Вы имели любезное намерение заплатить Хенселю ту сумму, которую я ему должен с тем условием, что я возмещу Вам это из гонораров тех концертов, которые Вы мне устроите. Согласно счету, предъявленному мне Хенселем, я должен ему 1294 доллара 42 цента, но я полагаю, что эта сумма может быть уменьшена до 789 долларов 42 центов. В конце этого письма я дам детальные объяснения, на каких основаниях я предвижу это уменьшение.

Кроме долга Хенселю я имею несколько других, которые было бы хорошо ликвидировать до моего возвращения в Америку. Я имею в виду долги музыкальным журналам за объявления. Я должен:

390 долларов 15 центов «Музыкальному курьеру»

60 долларов ------------- «Музыкальному лидеру».

Если по возвращении в Америку я буду иметь успех, то эти журналы потребуют от меня уплаты сполна. Но если бы Вы сейчас предложили им половину или даже меньше, то я уверен, они были бы готовы на этом аннулировать счета, ибо мои долги являются результатами контрактов, заключенных с журналами еще в 1919 году, и потому эти господа уже давно потеряли надежды получить от меня.

Могу ли я надеяться, что вы заплатите этим журналам на тех же основаниях, на которых Вы готовы заплатить Хенселю? Если да, то лучше, чтобы это дело было проведено мистером Хенселем. Если расчет будете производить Вы, то журналы почувствуют, что предо мною открылись новые возможности и будут настаивать на выплате сполна.

Возможно, что аннулируя мои счета, они будут предлагать новые контракты на объявления. Я бы не хотел соглашаться на это, т[ак] к[ак] мой предыдущий опыт не принес мне никаких выгод.

Когда Вы будете доставать мне ангажементы на будущий сезон, нельзя ли их так распределить, чтобы моя поездка в Америку не превзошла 2 или 3 месяцев, ибо в течение будущего сезона я предвижу постановки моих опер в нескольких европейских театрах, на которых я хотел бы присутствовать. Однако я не хотел бы приезжать в Соед[иненные] Штаты, если общая сумма моих гонораров оказалась бы слишком скромной: если после вычета расходов по переездам и пребыванию, а также долгов Хенселю и журналам мне останется мало, то интерес поездки будет сомнителен – тогда для меня интереснее сидеть спокойно, посвящая время сочинению новых произведений.

Разумеется, я хотел бы, чтобы мой дебют имел место с Бостонской Симфонией.

Что касается характера моих концертов, то лучше всего мне удается исполнение моих собственных сочинений. Я могу исполнять русскую музыку, но в меньшем количестве. Я должен признаться, что хотя я уважаю классиков, их исполнение не так удается мне, а потому я надеюсь, что Вы избавите меня от необходимости ставить их на программы.

С оркестром я могу играть три моих концерта и Концерт Римского-Корсакова. Для реситалей я имею две различные программы из моих сочинений и почти целую программу из русской музыки. Для камерных концертов я имею Сонату-Балладу для виолончели и ф[орте]п[иано][63], Увертюру на еврейские темы для кларнета, двух скрипок, альта, виолончели и ф[орте]п[иано], Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса, а также Скерцо для четырех фаготов. Я также могу исполнить интересную Сонату Мясковского для виолончели и ф[орте]п[иано]( в первый раз в Америке). Для реситалей с певцом или певицей у меня есть 23 романса моего сочинения. Все они изданы с английским текстом. Как дирижер, я могу продирижировать несколько русских партитур, некоторые из них в первый раз в Америке.

Буду ждать Вашего ответа с большим интересом. Если у Вас явятся некоторые вопросы, которые недостаточно освещены в этом письме, то будьте добры переговорить о них с г. Кусевицким, на мнение которого я в высокой степени полагаюсь.

Далее следует постскриптум с подробным изложением, почему я считаю, что мой долг Хенселю может быть уменьшен не 505 долларов, то есть с 1294 долларов низведен к 789 долларам. Переводить тебе весь этот постскриптум я не буду, так как тебе эти технические подробности не интересны. Заканчивается оно так:

Я буду очень рад, если Вы сможете уладить это с мистером Хенселем. Однако, если Вам покажется, что вмешательство третьего лица в эти детали сможет быть неприятным для Хенселя, то я могу написать ему непосредственно. Все же, постольку поскольку Вы предложили уладить мои дела с Хенселем, я счел необходимым поставить Вас в известность о всех подробностях.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Вложено в один конверт с письмом к Кусевицкому от 2 января 1925. Копия: РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 8.

Осуществленная Кусевицким мировая премьера Первого скрипичного концерта Прокофьева (18 октября 1923, Grand Opéra) привлекла внимание всего артистического Парижа. В зале присутствовали Кароль Шимановский, Артур Рубинштейн, Жозеф Сигети, Пауль Коханский, Пабло Пикассо, Александр Бенуа, Анна Павлова (Szymanowski, Szigeti). «Мы попали "с корабля на бал" – после эттальской тишины в бурный, кипящий Париж, на премьеру, где встретили множество интересных людей, старых и новых знакомых...», – вспомнит впоследствии Лина Прокофьева[64].

Первый исполнитель Первого скрипичного концерта С. Прокофьева Марсель Дарье

Успех Скрипичного концерта радовал Кусевицкого – в «А. Гутхейле» готовилось его издание. Радовал он и Прокофьева, сознававшего, сколь велика в этом успехе роль солиста и дирижера. Константин Сараджев в рецензии на московскую премьеру Скрипичного концерта, осуществленную 21 октября 1923 – всего через три дня после его мировой премьеры в Париже – Натаном Мильштейном под аккомпанемент Владимира Горовица, призывал Прокофьева переработать его сольную партию. «К сведению джентльменов, считающих последний мало скрипичным, – парировал этот упрек композитор, – сообщаю, что в Париже имел успех не столько самый концерт, сколько его исполнитель, который до тех пор был в абсолютной безвестности, а сыграв мой концерт у Кусевицкого, получил приглашения исполнить его в Париже еще 3 раза в течение сезона, не считая приглашений в провинцию»[65]. И далее, адресуясь к Сараджеву, продолжал: «Пусть он пойдет и поцелуется с Ауэром, испепелившим в свое время концерт Чайкина»[66].

Вопреки изначальному скептицизму Прокофьев отзывался о Марселе Дарьё как о блестящем виртуозе и весьма даровитом музыканте. Премьера Первого концерта вписала его имя в историю. Два года спустя Дарьё сыграет в Париже (11 June 1925) премьеру Скрипичного концерта Курта Вайля (Kurt Weill). Хотя концерт этот был посвящен Жозефу Сигети, он так и не исполнил его. Позднее, скрипач примет также участие в концертной премьере в Париже Квинтета Прокофьева для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса (12 апреля 1927).

В успехе парижской премьеры Скрипичного концерта немалая заслуга принадлежала Кусевицкому. После первых исполнений концерта в России, отвечая на упреки Мясковского в изъянах оркестровки партитуры концерта[67], Прокофьев подчеркивал: «...многие из Ваших упреков надо отнести все-таки на счет недостаточной срепетированности оркестра и второсортности дирижера. Вылезающая туба, козлящая труба, исчезающие альты – все это симптомы одной болезни: недостаточной эквилибрированности оркестра. Этот концерт так инструментован, что если не уравновесить звучность отдельных групп, то получится черт знает что. Кусевицкий этого достиг, – у него и альты доканчивали тему, и трубы звучали издалека, и туба выглядела симпатичным увальнем»[68].

При всем этом неизменно критически настроенный в отношении самого себя композитор сетовал, что, если бы первая часть Скрипичного концерта и его финал писались бы не семь лет назад, многое он сделал бы ныне по-другому. «Так противно, когда напишешь вещь и она ждет 7 лет милости исполнителя! На подобную тему (неисполнение «Семеро их») я даже бурно поссорился с Кусевицким, который считается моим пропагандистом. Теперь нас помирили, а Семеро все-таки лежат»[69].

Премьера Скрипичного концерта, как и прежде Третьего фортепианного, встретила в Париже далеко не однозначную реакцию. «Жаль, что, с точки зрения идей, произведение слишком напоминает мендельсоновское, – писал о скрипичном концерте композитор Жорж Орик, – а с точки зрения развития – богатую родственницу бедного Грига, одним словом, утопает в живописной, но весьма искусственной оркестровке»[70]. Восторженно отозвавшаяся о премьере Надя Буланже подмечала однако, что «...одаренный блестящим, даже слишком блестящим талантом, музыкант пишет, руководствуясь вдохновением и мало заботясь о выборе средств»[71]. Борис Шлецер усматривал в лирике Скрипичного концерта чрезмерную непосредственность, отсутствие должного самоограничения, отбора, как он выразился, самопожертвования, услышал в его музыке интонации a la Римский-Корсаков и Глазунов[72].

После парижской премьеры возникал ряд планов исполнения Первого скрипичного концерта в Америке. В июне 1924 о намерении (так и не осуществленном) включить его в программу своих гастролей по США в сезоне 1924-25 говорил Прокофьеву Павел Коханский.

Лия (Лея) Любошиц (Luboshutz) (1885-1965), игравшая Прокофьеву его Скрипичный концерт в Париже в начале 1925, принадлежала к лучшим представителям московской скрипичной школой. С Большой золотой медалью окончила она в 1903 Московскую консерваторию по классу профессора Яна (Ивана Войцеховича) Гржимали (1844-1915), гастролировала в России и за рубежом, где занималась у Эжена Изаи. Участница (вместе с братом, пианистом Петром и сестрой, виолончелисткой Анной) широко известного в предреволюционной России Трио Любошиц, она эмигрировала в 1921, жила в Берлине и Париже, а с 1925 – в США. В 1927-1947 преподавала в Кертис Институте (Curtis Institute) в Филадельфии и возглавляла Curtis String Quartet.

Кусевицкий многие годы был тесно связан с семьей Любошиц. Еще в августе 1905 с помощью известного в Москве юриста Онисима Голдовского – будущего мужа Леи Любошиц – было достигнуто соглашение Кусевицкого со своей первой женой артисткой кордебалета Большого театра Надеждой Петровной Галат (1875-?), не желавшей давать ему развода. Брат скрипачки Петр Любошиц аккомпанировал Кусевицкому как контрабасисту еще в России, с ним же состоятся в 1928 выступления Кусевицкого-контрабасиста в Америке. С сыном Лии Любошиц и Онисима Голдовского пианистом и оперным режиссером Борисом Голдовским (1908-2001) Кусевицкий будет впоследствии сотрудничать в Беркширском музыкальном центре в Танглвуде.

Американскую премьеру Первого скрипичного концерта Прокофьева (24-25 апреля 1925, Бостон) провел однако под управлением Кусевицкого концертмейстер БСО Ричард Бургин (1892-1981). Американский скрипач русского происхождения, Бургин играл на скрипке с восьми лет, учился у Йожефа Иоахима в Берлине и у Леопольда Ауэра в Петербурге (1908-1912), дебютировал в 11 лет с оркестром Варшавской филармонии. Как солист выступал в крупных городах России и Западной Европы, впервые в Америке гастролировал в 1907-1908. Был некоторое время ассистентом Ауэра в Стокгольме и Христиании. Работая концертмейстером оркестров Петербурга, Хельсинки, Христиании и Стокгольма, он возглавлял струнные квартеты, выступал под управлением множества знаменитых дирижеров (в том числе бывших руководителей БСО Макса Фидлера и Артура Никиша), а также композиторов Рихарда Штрауса и Сибелиуса. Играл Скрипичный концерт Сибелиуса с автором-дирижером.

В 1920 в Бостоне был объявлен конкурс на место концертмейстера оркестра. Бургин встретился в Париже с возглавлявшим тогда оркестр Пьером Монтё. «Я слушал игру Бургина не более пяти минут, – напишет много лет спустя дирижер. – Он был поражен, когда услышал от меня: «Вы – новый концертмейстер Бостонского симфонического оркестра». Мы пожали друг другу руки и я сказал: «Добро пожаловать в Бостон!» <...> Замечательный музыкант – скрипач, он сделался впоследствии очень хорошим дирижером. Я был счастлив своим выбором Бургина. Моя вера в него <...> никогда не была поколеблена»[73].

Еще будучи студентом Петербургской консерватории, Бургин многократно слушал Кусевицкого – и как контрабасиста, и как дирижера. Весной 1922 скрипач присутствовал на концерте Кусевицкого в Париже и зашел после окончания программы в артистическую приветствовать его. Кусевицкий пригласил Бургина посетить его на следующий день дома. За первой встречей последовала вторая – дирижер интересовался новостями музыкальной жизни Америки. « Как только вы обменивались рукопожатием с Сергеем Кусевицким, – вспоминал позднее Бургин, – вы ощущали себя совершенно легко и свободно <…>. Покидая Париж, я уносил с собой замечательные воспоминания о нескольких часах, проведенных с исключительно сердечным человеком, человеком, который был, как принято говорить, важной персоной»[74].

В апреле 1923 Пьера Монтё сказал Бургину, что покидает Бостон. На вопрос, кто будет его приемником, дирижер ответил уклончиво: музыкант, которого Вы встречали год назад в Париже... Бургин без труда сделал соответствующее умозаключение. Летом в Париже состоялись его новые встречи с будущим музыкальным директором БСО.

Кусевицкий относился к Бургину с неизменным уважением, ценил в нем не только великолепного скрипача, лидера оркестра, но и музыканта широкого кругозора. Как солист Бургин появлялся в программах БСО с концертами Бетховена, Брамса, Сибелиуса, играл – вместе с концертмейстером группы виолончелей Жаном Бедетти (Jean Bedetti) – Двойной концерт Брамса. Многократно выступал и как камерный исполнитель. За три с лишним десятилетия работы в БСО Бургиным не был однако записал под управлением Кусевицкого ни один скрипичный концерт. Записаны лишь Второй, Четвертый и Пятый Бранденбургские концерты Баха.

В октябре 1934 Кусевицкий назначил Бургина дирижером-ассистентом БСО, настаивал, чтобы он дирижировал не менее трех недель каждого сезона. Писал, что «...его ощутимый прогресс в дирижировании признан всеми»[75]. В программах Бургина часто звучали произведения советских авторов – Вторая симфония Рейнгольда Глиэра, Восьмая Николая Мясковского, Симфонию ор. 11 Юрия Шапорина (1887-1966), Первая и Пятая симфонии Дмитрия Шостаковича.

Современники вспоминали Бургина как «...человека острого аналитического ума, живую, сердечную личность, богатую знаниями – музыкальными и всяческими другими», как «заядлого игрока» и о «человеке, интересующимся политикой»[76]. Не послужило ли последнее – в добавок к его русскому происхождению – причиной того, что во времена сенатора Маккарти и «погони за ведьмами» Бургин считался одним из участников так называемой антиамериканской деятельности и за ним была установлена слежка? Перу дочери Ричарда Бургина, профессору славистики Дайаны Бургин принадлежит интересная книга об отце, написанная стихами по-английски в «Онегинской строфе»[77].

Исполнение Бургиным прокофьевского концерта сделалось, по словам одного из рецензентов, «...вехой артистической карьеры скрипача <…>, никогда прежде он не играл здесь с большей чуткостью понимания, с большей поэтичностью концепции, с большим контролем над самим собой и своим инструментом»[78].

«Телеграмма Кусевицкого об успехе Скрипичного концерта в Бостоне», – записывает Прокофьев в дневнике[79]. Неделю спустя Наталия Кусевицкая присылает композитору рецензии. «Блестящие, – замечает он. – Вот и разбирайтесь в прихотливости успеха: в Лондоне ругали и издевались, в Бостоне, хотя скрипач был хуже, чрезвычайные похвалы»[80].

После выхода на пенсию в 1966 Бургин переехал во Флориду, где в Университете Телахасси продолжал педагогическую деятельность, которой активно занимался еще в Бостоне.

В начале 1926 о возможности дебюта с БСО снова просила Кусевицкого Лия Любошиц. Выступления скрипачки под его управлением с Первым концертом Прокофьева состоялось 14-15 декабря 1928. То было единственное ее появление в регулярных программах бостонцев.

Позднее Первый концерт Прокофьева будет неоднократно играть под управлением Кусевицкого Исаак Стерн (9-10 января и 1-2 апреля 1948, Бостон; 31 июля 1948, Танглвуд). Многократное обращение дирижера к концерту во многом способствовало закреплению этого произведения в репертуаре скрипачей.

«Днем был Цедербаум <…>, не вынесший характер Наталии Константиновны и после ссоры вернувшийся в Европу», – записывает Прокофьев 1 января 1925[81]. Встреча эта скорее огорчила, чем обрадовала его. Именно Цедербаум вел по поручению Кусевицкого переговоры с менеджером Бостонского оркестра Уильямом Бренненом. Они затянутся на несколько лет и так и не приведут к положительному результату.

Пользуюсь длинными губами, чтобы поцеловать Вам ручку из Варшавы. 3-й концерт здесь встретили очень ладно и завтра даю recital. А когда же Вы мне напишете, мой каменный друг?! Нежновзмашистого маэстро обнимаю, Вам же стелюсь под стопки из великой Польши.

Почтовая открытка с видом Замковой площади в Варшаве. Послана в Бостон. АК-БК.

После концерта, данного в Берлине, где Прокофьев рад был встретиться с Петром Сувчинским, он приехал 15 января 1925 в Варшаву. Третий фортепианный концерт прозвучал здесь в его исполнении в тот же вечер под управлением возглавлявшего Варшавскую филармонию Грегожа Фительберга (Fitelberg) (1879-1953). Как и Кусевицкий, работавший с дирижером в первые послереволюционные годы в Большом театре в Москве, Прокофьев был хорошо знаком с дирижером по России. «Фитель старался и вызубрил недурно», – записал он после единственной репетиции с оркестром[82]. А после концерта добавил: «...большой успех. <…> По мнению всех, мой успех был больше успеха Стравинского, который был здесь в начале сезона со своим Концертом»[83].

Пять дней спустя состоялся и сольный концерт Прокофьева в Варшавской Филармонии. Его музыку знали уже здесь по выступлениям пианистов Артура Рубинштейна, Александра Боровского и Николая Орлова (1892-1964). Месяц спустя Жозеф Сигети с большим успехом сыграет в Варшаве под управлением Фительберга Первый скрипичный концерт. «Кто бы мог подумать, что Варшава оказалась «моей»?», – заметит, узнав об этом, композитор[84].

В дни пребывания в Польше Прокофьев встречался с известным русским литературным критиком, в прошлом – руководителем литературного отдела журнала «Мир искусства» Дмитрием Владимировичем Философовым (1872-1940). В Варшаве он издавал русскую газету «За свободу!». Год назад, когда в апреле 1924 с шестью концертами в Варшаве и Лодзи выступал Кусевицкий, Философов написал рецензию на один из его концертов. И хотя, он, по собственному признанию, «...в музыке ничего не понимал или, вернее, почти ничего», ему удалось достаточно четко определить смысл творческой миссии дирижёра. «Сергей Кусевицкий, – писал он, – своей убедительной, талантливой пропагандой русской музыки совершает громадное культурное дело, и имя его останется, конечно, в истории русской музыки». И прозорливо добавлял: «Может быть, в этом рассеянии русской подлинной культуры <...> по всему земному шару есть нечто провиденциальное»[85].

Хозяйка дома, в котором останавливался Прокофьев в Варшаве, представительница местного отделения фирмы «Плейель», просила его оставить автограф в своем альбоме. Открыв альбом, композитор увидел в нем автограф Стравинского. Гордый недавними пианистическими дебютами, он обвел карандашом пальцы своей руки. Прокофьев замечает: «...я приписал внизу: «Когда я к сорока годам немного подучусь играть на фаготе, я вам нарисую мои легкие»[86].

Очень рад был получить Ваше письмо от 7 января и благодарю Вас за него. Вы долго собирались его написать, зато написали довольно ласково. Я в восторге, что Вы взяли в Ваши руки мое менеджерское дело: это значит, что у меня будет хороший контракт. Я по своей спине знаю, как дивно Вы торгуетесь.

С нетерпением жду вестей про исполнение Скрипичного концерта. Смотрели ли Вы, как издана партитура? По-моему очень хорошо. Но только вот что скверно: издательство совершенно прекратило меня печатать, выпустило на днях 5-ю сонату (22 страницы) и теперь больше ничего нет в работе – кроме нескольких паршивых старых романсов, которые лениво перепечатываются наново. А между тем у меня ждут очереди: 1/ «Классическая симфония», 2/ клавир 2-го концерта, 3/ партитура 2-го концерта, 4/ симфоническая сюита из «Трех Апельсинов», 5/ Квинтет, – а через несколько месяцев: 6/ Вторая симфония и 7/ оркестровая сюита из «Огненного Ангела».

Когда я говорю об этом Эбергу, он отвечает, что ему нужны деньги на содержание магазина и что у него ни гроша нет на печатание моих сочинений, он итак еще никак не расплатится за партитуру 3-го концерта, которая печатается с 1923 года. А когда я пишу об этом Вам, Вы не благоволите даже отвечать на этот вопрос. Это очень обидно и неприятно. Даже у Мясковского Универсальное Издательство сейчас гравирует две больших симфонических вещи, сонату и кучу романсов[87]. Я же все бегаю к Эбергу, глажу его по лысине – и возвращаюсь домой ни с чем. Очень прошу вас ответьте мне: когда и какие мои вещи Вы будут печатать? А то с Вашим отъездом в Америку получилась какая-то игра в прятки: идешь к Эбергу – Эберг валит на Вас; пишешь Вам – Вы отмалчиваетесь, очевидно считая, что этими делами надлежит ведать Эбергу. А я сижу на рукописях и высчитываю, сколько пудов их накопилось.

Над симфонией работаю, и она движется вперед, но не скрою – сознание, что мои сочинения не печатаются, действует на меня деморализующе и расхолаживает работу.

Премьеру «Апельсинов» опять отложили – на 14 марта[88]. Monteux едет кажется в Москву и будет играть там «Весну» и Сюиту из «Шута»[89]. Эберто скрылся, оставил дефицит в 1 800 000 фр[анков]. Но т[ак] к[ак] он имеет еще контракт в Chapms-Elysées на 10 лет, то образовалась новая компания, которая согласна заплатить его долги, c тем, чтобы получить его контракт и устроить в Chapms-Elysées мюзик-холл. Очень большой успех в Париже имеет Кошиц: пела 8 раз в симфонических и попала в Opéra. Бальмонт по-прежнему неудержим в своем творчестве и создал Шаховской второго бэбса – мальчика или девочку, это выяснится в мае. Пташка и Святослав в добром здравии и шлют Вам тысячу приветов. А когда прикажете ждать Вас в Париже? Я уже соскучился о Вас и о маэстро, хотя последний совсем забыл меня, школы для тромбонов не прислал и про Сюиту из «Апельсинов» ни слова не ответил. Должно быть уже очень большой у него успех!

Ручки Ваши целую и прошу не сердиться, что свирепствую в этом письме. Но во-первых, худосочный «Гутхейль» ведет себя со мною в самом деле неприлично, а во-вторых, если в Ваш лавровый суп подсыпать немножко перцу, то это супа не испортит.

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия: РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 8.

Как говорилось уже, переговоры о новом менеджменте для Прокофьева зашли в тупик. Не помогла делу и Наталия Константиновна Кусевицкая. В строках письма («...по своей спине знаю...») прочитывается намек Прокофьева на беспрестанную торговлю, которую он вынужден был вести с РМИ. Однако вопреки постоянным сетованиям Прокофьева музыка его с каждым годом занимает все более прочное место в планах издательств Кусевицкого. В 1924 были опубликованы партитура и оркестровые голоса Первого скрипичного концерта op. 19, Симфоническая сюита в 12 частях из балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» ор. 21-bis, оркестровые голоса Третьего фортепианного концерта ор. 26. В 1925 вышли в свет авторское переложение для двух фортепиано Второго фортепианного концерта ор. 16 (вторая редакция), партитура «Семеро их» ор. 30[90], Пять мелодий для скрипки и фортепиано ор. 35-bis, Пятая фортепианная соната ор. 38 , второе издание Пяти стихотворений А.Ахматовой для голоса с фортепиано ор. 27.

К сказанному выше о творческих контактах Прокофьева с Ниной Кошиц добавим, что чрезвычайно требовательный к исполнителям и их репертуару, композитор не всегда оставался удовлетворен выступлениями певицы. Укоряя ее за то, что она «поет пошлятинку», он констатировал вместе с тем, что Кошиц «...теперь знаменита, как в Москве, и разбогатела»[91]. «Кошиц, набитый зал, приподнятое настроение, цветы, – помечает Прокофьев в дневнике в феврале 1925. – «Есть иные планеты» – врет [что – В.Ю.] первый раз. Вообще очень хорошо, но «Планеты» растянула, и надо их больше рассказывать и меньше петь»[92].

В том же месяце композитор слушает в Opéra «Бориса Годунова» с Кошиц в партии Марины Мнишек. «Ужасный спектакль, – пишет он. – Как не стыдно в Париже иметь такое учреждение! <…> Сама Кошиц тоже неважна: партия для нее низка, да и растолстела больно Нина Павловна! Но вообще у нее во Франции и соседних странах большие успехи»[93].

Иронический тон слов Прокофьева о Бальмонте объясняется некоторым отчуждением от его поэзии, которое композитор ощущал в то время. Еще в конце 1922 он писал: «...я люблю Бальмонта за изумительные переводы («Семеро их», «Малайские заклинания»); за ошеломляющие мистические картины («Столбы», «Есть иные планеты») наконец, за музыку слова, с которою не сравнится никто (Маяковский музыкален, но в другой плоскости, относясь к Бальмонту как ударный инструмент к струнному»[94]. Теперь же, после посещения в 1925 в Париже поэтического вечера Бальмонта, Прокофьев, всегда выступавший в защиту поэта, поддерживавший его, как и Кусевицкий, морально и материально, замечает: «...Бальмонт как-то отошел и чужд.<…> Раздражали сапфиры, изумруды, от которых он никак не отделается»[95]. Пять стихотворений для голоса и фортепиано ор. 36 (1921) становятся последним сочинением Прокофьева на стихи поэта.

Сообщаю тебе, что сегодня наконец закончил оркестровку первой части симфонии. Вышло 98 страниц, густо записанных сверху донизу, – оттого так долго и провозился. Завтра начну оркестровку вариаций, но уже теперь ясно, что для Бостона симфония в этом сезоне не поспеет – поспеет лишь к твоим парижским концертам. Не сыграешь ли ты в Бостоне, вместо нее, Сюиту из «Шута»? Эрнест Александрович говорил, что у тебя есть материал.

Ты мне до сих пор ни слова не ответил про Сюиту из «Трех Апельсинов». Ее уже не раз предлагали мне исполнить в Париже, но, не имея от тебя ответа, я не говорил ни да ни нет. Разумеется, мне хотелось бы, чтобы она шла у тебя, но если ты не будешь ее играть, то лучше пусть ее сыграет кто-нибудь, чем никто. Очень прошу тебя, не откладывая, написать мне только одно слово: да, будешь играть ее в Париже, или нет, не будешь, чтобы мне знать, как быть.

В Кельне уже идут оркестровые репетиции моей оперы, и на днях мы с Пташкой туда уезжаем. Оба мы шлем тебе и Натальи Константиновне наши самые сердечные груссы и ждем с нетерпением Вашего возвращения. Мы соскучились по Вас.

Эберг чуть-чуть смилостивился и дал приказ возобновить работу над изданием «Классической симфонии». Не есть ли это доброе влияние Наталии Константиновны?!

Машинопись с подписью от руки. Послано в Бостон. АК-БК. Копия: РГАЛИ, ф. 1929 (С.С. Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 8.

Мировая премьера Второй симфонии Прокофьева будет проведена Кусевицким в Париже 6 июня 1925. Сюита из балета «Шут» прозвучит впервые также под его управлением в Париже 3 июня 1926, а 27 ноября она будет впервые представлена им в Америке в концерте БСО в Нью-Йорке.

Партитура и оркестровые голоса « Классической симфонии» Прокофьева ор. 25 будут опубликованы РМИ в 1926[96]. В 1931 в РМИ выйдет в свет авторское переложение симфонии для фортепиано в две руки.

Сердечный привет из Кельна от Пташки и меня. Только что были даны «Апельсины», очень хорошо и с любовью; в целом – более художественно, чем в Чикаго.

Почтовая открытка с видом Рейна и Кёльнского собора. Послана в Бостон. АК-БК.

Прокофьевы приехали в Кельн 9 марта 1925. Молодой дирижер Эйген Сенкар (Eugen Szenkar) (1891-1977), увлеченный музыкой оперы «Любовь к трем апельсинам», берет на репетициях непривычные для композитора темпы. Прокофьев не настаивает на их изменении. «...мой принцип вообще не вмешиваться в толкование артиста, если оно делается сознательно и продуманно», – пишет он[97]. Соображение это характерно для исполнительской эстетики Прокофьева, прямо противоположной взглядам на исполнительство Стравинского с его представлением об исполнительстве как информации слушателя о партитуре.

Премьера «Апельсинов» в Кельнской опере (14 марта 1925) прошла с большим успехом и сделалась первой театральной постановкой прокофьевской музыки в Германии, которая последовала вслед за его первым (в январе 1925) пианистическим выступлением в Берлине. Композитор остался удовлетворен продуманной режиссурой, живым сценическим поведением хора (режиссер – Ганс Штробах) (Strohbach) и декорациями кельнской постановки «Апельсинов» – менее пышными, более схематичными, чем у Бориса Анисфельда в Чикаго. «...рейнцы отличились и поставили здорово, – писал он, – и дирижер и режиссер работали с большой любовью и очень талантливо»[98].

Ваше письмо от 22 февраля и инструментационные книги получил, за кои чувствительно благодарю Вас[99]. В них довольно много интересного, хотя и нет тех всяческих изумительностей, которые Сер[гей] Ал[ександрович] нашел в книге Мийо. Однако я никак не ожидал, что поиски причинят Вам столько хлопот, иначе конечно не приставал бы.

От Brennan’a до сих пор ни слова. Вы мне не написали, передали ли ему мое длинное английское письмо, посланное aux bons soins de Сер[гея] Ал[ександровича]. Поцелуйте С[ергея] А[лександровича] и поблагодарите его очень за пять симфонических, которые он мне сулит. Я 3-й концерт играю теперь совсем бойко, а 2-й дозубрю летом.

Сегодня играл тут 3-й под управлением 80-летнего Jehi... (неразборчиво – В.Ю.) и в высочайшем присутствии Принца Рулеточного, который затем представлялся и которого оказывается надо называть «монсиньором», т[о] е[сть] так же, как настоятеля монастыря в Ettal’e[100].

Вчера был на новой опере Равеля «L’enfant et les sortilèges»[101]. Дивно оркестровано, придумано много очаровательных трюков, хотя к[а]к часто у Равеля, музыка не слишком субстанциональна.

Еще играл мне Дукельский свой балет, который пойдет у Дягилева. Очень здорово! Хорошие темы, хороший дух и хорошо разработано. Пожалуй Р[оссийскому] М[узыкальном]у Издательству придется принять его на свое лоно, потому что это по-видимому настоящий композитор. Услышите весною.

Через 2 дня возвращаемся в Париж и я снова засяду за оркестровку вариаций Симфонии. 1-ая часть уже расписывается на голоса.

Успех «Трех Апельсинов» увеличивается, т[ак] к[ак] все берлинские рецензенты, приехавшие в Кельн, дали отличную критику, требуя постановку этой оперы в Берлине.

За январский реситаль берлинская критика обиделась не серьезно: реситаль начался с опозданием на час, так как меня забижала менеджерша в смокинге, но ввиду того, что моя программа длится час, а немцы приучены к трехчасовым клавирабендам, то в общем я кончил все-таки раньше, чем они привыкли.

Ручки Ваши целую сверху и снизу, а мастера – в черепную коробку. Самый сердечный привет от Пташки скот дазюр.

Рукопись. На бланке «Grand Hôtel National, Monte-Carlo». Послано в Бостон. АК-БК. Две копии: РГАЛИ, ф. 1929 (С.С.Прокофьев), оп. 5, ед. хр. 7 и 8.

С интересом наблюдал Прокофьев в Монте-Карло посетителей игорного дома, которых воспринимал сквозь призму романа Достоевского «Игрок», положенного им в основу своей одноименной оперы. «…вечером сидели в вестибюле казино и глядели на публику, выходившую и выбегавшую из игорного зала, угадывая по лицам: выиграл или проиграл, – записывает композитор. – Впечатление тяжелое: многие выходили в трансе, шаркая ногами, ничего не видя; ужасные старухи»[102].

К творчеству Равеля Прокофьев и Кусевицкий относились с одинаковым пиететом, подчеркивая как его самобытность, так и глубокое воздействие, оказанное на композитора традициями русской классической музыки.

Кусевицкий сделался «крестным отцом» выполненной Равелем по его заказу оркестровой версии цикла Мусоргского «с выставки». В сознании дирижера давно уже жила идея оркестровки «Картинок», фортепианный оригинал которого вобрал в себя, по его убеждению, широкий спектр оркестровых красок. Характерно, что много лет спустя одной из самых существенных сторон дарования композитора Геннадий Рождественский назовет «...концентрацию воображения, концентрацию фантазии»[103].

Мысль поручить оркестровку «Картинок» Равелю оказалась поистине счастливой. Страстный поклонник русской музыки, Равель призывал своих французских коллег, следуя опыту русских композиторов, высвободиться из-под власти захлестнувшего Европу культа Вагнера. Суждение его об отдельных авторах были при этом достаточно необычными. Если в партитурах Бородина, Римского-Корсакова и прежде всего Мусоргского его восхищали спонтанность музыкального развития, навеянная Востоком оркестровая красочность, то Чайковского он считал менее русским композитором, а потому менее интересным для Запада.

Гением Мусоргского Равель был покорен еще в 1908, когда услышал представленного Парижу Дягилевым «Бориса Годунова». Нереализованным остался его замысел оркестровать «Женитьбу» Мусоргского (1911), два года спустя вместе со Стравинским работал он над «Хованщиной» для дягилевской постановки оперы, целью которой была попытка возвратить завершенную Римским-Корсаковым оперу к ее подлинной авторской версии.

Большую симпатию ощущал Кусевицкий не только к музыке Равеля, но и к его личности, находил немало общего в его и своей художественных натурах. В особенности привлекали его открытость Равеля к музыкальным культурам иных стран – России, Испании, и отсутствие какого бы то ни была шовинизма в отношении к иностранным музыкантам, всегдашняя его готовность прийти на помощь молодым, никому неизвестным композиторам.

Равель с готовностью принял предложение оркестровать «Картинки с выставки». «Я провел у него целый день, – читал Кусевицкий в письме Цедербаума, – мы вместе смотрели «Картинки» <…>. Он нашел, что многое будет чрезвычайно занятно в оркестре (например, в «Самуил Гольденберг и Шмуль» он даже чуть не наизусть назвал кое-какие инструменты). <…> Чем больше я его наблюдал, тем больше он привлекает к себе. Редко я встречал такого простого, скромного артиста – без малейшей рисовки; мы провели с ним в беседе около 6 часов (он не хотел отпускать меня), и он ни разу ничего не говорил о себе…»[104].

Получив от Цедербаума экземпляр «Картинок с выставки» в редакции Римского-Корсакова, Равель выразил неудовлетворение. Он просил достать для него оригинальную версию фортепианного цикла Мусоргского. Однако раздобыть ее в Париже не удалось, и Равелю ничего не оставалось, как удовольствоваться присланным ему экземпляром[105].

Не все номера фортепианного цикла Мусоргского Равель находил равноценными. Так, слабым называл он «Старый замок». (“Il Vecchio castello”), «Богатырские ворота» представлялись ему наименее интересной пьесой потому, быть может, что в ней больше, чем в какой-нибудь другой части цикла Мусоргского, оркестровые краски «зашифрованы» в самой фортепианной фактуре.

В РМИ с нетерпением ожидали партитуру Равеля. Чтобы выиграть время композитор посылал ее в издательство по частям. «Я наконец завершил "Богатырские ворота в Киеве", – писал Кусевицкому он в мае 1922. – Я начал с конца, потому что это была наименее интересная пьеса для оркестровки. Но Вы бы не поверили, как много времени требует такая простая вещь. Остальное пойдет значительно быстрее»[106].

Равелевская оркестровка «Картинок с выставки» не была первой. Геннадий Рождественский упоминал о наличии семи различных версий[107]. Ни одна из них не утвердилась однако в концертном репертуаре. Иная судьба ожидала партитуру Равеля.

Осуществленная Кусевицким в Париже премьера «Картинок с выставки» Мусоргского-Равеля (19 октября 1922) вызвала огромный интерес у публики и музыкантов. Некоторые номера пришлось бисировать. В парижских концертах дирижера «Картинки» прозвучали шесть раз. Ни одно другое сочинение не повторялось им в 20-е годы так часто.

Реакция музыкантов на появление «Картинок с выставки» была не однозначной. Прокофьев трижды слушал их в «Концертах Кусевицкого». Он очень любил «Картинки», не раз включал их в свои пианистические программы, играл их, в частности, в Париже 27 октября 1922 – всего через несколько дней после осуществленной Кусевицким премьеры их оркестровой версии, еще раньше записал, как говорилось уже, фрагменты «Картинок» в компании Duo-Art. Не все нравилось Прокофьеву в оркестровой партитуре. «Равель достиг большего, чем «фортепианная вещь, переложенная для оркестра», – писал он, – но все же не достиг «вещи, сочиненной для оркестра». <…> Не удались: первая Променада и Замок, несмотря на перец в виде соло саксофона, приписанный к последнему. Недурно, но все же на фортепиано лучше Цыплята и Иудеи. Отлично вышли Быдло (соло тубы), Тюильри (деревянные духовые) и Избушка. Пышно и даже слишком «всурьёз» Киевские ворота. Сделать хорошо эти «Ворота», вероятно, вовсе нельзя, и Равель выжал лучшее»[108].

Через два года Прокофьев напишет: «...он юлою вился, инструментуя "Картинки" Мусоргского, и стараясь создавать что-то в оркестровке – иногда срывался, но иногда достигал изумительных звучностей...»[109]. В 1938 в отклике на кончину Равеля Прокофьев тем не менее напишет о «Картинках с выставки» как о «...превосходной оркестровой транскрипции»[110].

Более критично отнесся к партитуре Равеля Борис Шлецер, вообще не относивший цикл Мусоргского к произведениям особенно значительным. «Пока она довольствовалась скромной фортепианной звучностью, пьеса эта пленяла своими своеобразными характеристиками, непосредственностью своей, удачными выдумками, – писал он. – Теперь же, в пышных одеяниях своих она лишилась этой милой непосредственности; форма ее оказалась растянутой, изобилующей повторениями; обнаружились общие места, готовые формулы псевдорусского стиля (богатырские ворота, например)»[111]. После вторичного прослушивания «Картинок» критик утвердился в своем суждении, заявив, что «...мы имеем тут дело с пестро раскрашенным рисунком, увеличенным до размеров фрески»[112].

Любопытно, что отрицательное отношение к партитуре Равеля разделял и Дмитрий Шостакович – об этом поведал в воспоминаниях о нем Борис Тищенко[113]. Еще более негативно отзывался о партитуре Равеля Святослав Рихтер, многократно игравший «Картинки» и сделавший их великолепную грамзапись. «Не признаю и ненавижу это сочинение в оркестровом варианте...»[114].

Близкими к шлецеровским окажутся после премьеры «Картинок с выставки» в Бостоне (7-8 ноября 1924) выводы одного из самых проницательных бостонских критиков Генри Тэйлора Паркера (Henry Taylor Parker) (1867-1934), выступавшего под псевдонимом H.T.P. «Когда Римский отретушировал партитуру «Бориса», – напишет он, – Равель укорял его: ревизор уплотнил и размягчил музыку. Оркеструя «Картинки с выставки», Равель сам не избежал того же»[115].

Публикация партитуры «Картинок с выставки» в инструментовке Равеля сделалась заметным событием в истории РМИ. Партитура вышла в свет только в 1929 – по окончании семилетнего периода, на протяжении которого за Кусевицким сохранялось право эксклюзивного исполнения партитуры. Долгие годы он пользовался автографом партитуры, в которой имеется несколько карандашных исправлений Равеля, а также множество его собственных дирижерских пометок, внесенных привычным для него синим карандашом[116].

За годы работы Кусевицкого в БСО «Картинки с выставки» прозвучат под его управлением более 60 раз. В 1930 БСО и Кусевицкий осуществят грамзапись «Картинок с выставки»[117].

Впечатления Прокофьева от услышанной в Монте-Карло оперы Равеля «Дитя и волшебство» оказались противоречивыми. Он писал о неровности музыки: «...с одной стороны, масса блеска, веселости, элегантности, мастерства и совершенно ошеломляющая оркестровка, с другой – целые куски бесцветного, водянистого, вчерашнего, никому не нужного...»[118].

Работая за пределами России, РМИ уже в 20-е г.г. столкнулось с проблемой молодых авторов. В 30-е проблема эта сделалась поистине критической. Отрезанные от родины, русские композиторы оказались на сломе стилевых тенденций европейской музыки. В большинстве своем они приехали в эмиграцию уже сложившимися художниками. Отрекаться от вскормивших их традиций русской классической музыки, точно так же, как ассимилироваться в чужой музыке или впитывать тенденции модернизма они были не способны, да и не хотели этого. Достаточно красноречивы здесь примеры Метнера и Гречанинова. Неуклонно множившаяся с годами слава Стравинского и Прокофьева не способна была изменить общей картины русской музыки в диаспоре. Два ее гиганта так и оставались в ней блистательными исключениями.

Драматизм ситуации окрашивался в трагические тона из-за отсутствия достойной смены старшему композиторскому поколению. В России только в последние десятилетия начали выстраивать единую панораму развития отечественной музыки ХХ века. В диаспоре Леонид Сабанеев грезил о грядущем слиянии русской музыки в России и вне ее. Единой оставалась всегда русская музыка и для Кусевицкого. Как издатель и как дирижер пропагандировал он новые сочинения вне зависимости от того, где жили и творили их авторы. Вовсе не в консервации былых традиций видело свою миссию РМИ. Судьба издательства определялась однако прежде всего логикой существования русских композиторов вне родины. Стремление открыть и поддержать молодых композиторов всегда было приоритетом для Кусевицкого, Эберга и, позднее, и Пайчадзе. Первым и наиболее одаренным из всех новых в диаспоре авторов РМИ оказался Владимир Дукельский (1903-1969).

Зинаида Серебрякова. Портрет Владимира Дукельского

Встреча в Монте-Карло с Дукельским произвела на Прокофьева сильное впечатление, хотя он встречался здесь также с Сергеем Дягилевым, Борисом Кохно, Александром Черепниным. Если еще осенью 1924 после встречи с Дукельским Прокофьев писал о его балете «Зефир и Флора» Петру Сувчинскому: «...Я не решаюсь судить, открыл ли Дягилев на горизонте новую звезду или же звезда окажется керосиновым фонарем, как в свое время обласканные Черепнин и Штейнберг»[119], – то теперь сомнения его растворяются: «…Это был вечер, который, вероятно, случается нечасто: то есть когда перед глазами встает настоящий большой композитор. Я думаю, я не ошибаюсь»[120]. В тот же день, снова обращаясь к Сувчинскому, подчеркивает: «Дукельский написал отличный балет: хороший материал, хороший дух и хорошо сделано. Кажется, перед нами настоящий композитор»[121].

Прокофьев вскоре станет близким другом Дукельского, будет неоднократно оказывать ему творческую поддержку. На Кусевицкого же музыка Дукельского не произвела поначалу сильного впечатления. После первого ознакомления с балетом «Зефир и Флора» – Прокофьев играл дирижеру фрагменты – он заметил, что в музыке явно ощутимо воздействие Прокофьева. Мнение это было полностью поддержано П.П. Сувчинским. Но когда сам Дукельский познакомил Кусевицкого в июле 1925 со своими сочинениями, дирижер был в восторге и тотчас же сказал, что будет печатать их в РМИ.

Ученик Рейнгольда Глиэра и Болеслава Яворского по Киевской консерватории, Дукельский покинул Россию в один год с Кусевицким, попал сначала в Константинополь, затем два года провел в Америке и появился в Париже только в 1924-м. Живя попеременно в Париже и Лондоне, он переселился в 1929 в Америку. Честь «открытия» Дукельского принадлежала Сергею Дягилеву, в труппе которого состоялась в 1925 премьера балета «Зефир и Флора». Поставленный Леонидом Мясиным и оформленный Жоржем Браком, спектакль призван был явить миру новую звезду русской музыки.

В том же году Прокофьев привел Дукельского в РМИ. Он не только продвигал музыку своего младшего коллеги, не только помогал ему профессионально – в оркестровке сочинений, в вылавливании ошибок, за которые приходилось немало краснеть автору, но и по-отечески опекал его в житейском плане. «Племянником» ласково будет называть Дукельского Гавриил Пайчадзе. Бабушка композитора была грузинкой и, быть может, еще и поэтому Пайчадзе особенно симпатизировал ему.

История знакомства Кусевицкого с Дукельским весьма характерна для тактики его как издателя. «Слонимский представил нас, – вспоминал композитор, – и Кусевицкий сказал безо всякой преамбулы: "Я пропустил Ваш балет, но уже знаю о нем от Сережи Прокофьева и нашего друга Николаса [Слонимского. – В.Ю.]. Я хотел бы получить Ваш балет и как дирижер, и как издатель, и я хочу, чтобы Вы написали для меня симфонию". <…> Прежде чем я смог заикнуться о благодарности, Кусевицкий пожал мне руку и заключил: "Я должен уходить. Если у Вас есть время завтра, зайдите в дом 22 по улице Анжу и повидайте мистера Эберга, директора моего издательства. Я уверен, что мы согласимся относительно условий". <…>

На следующий день я получил чек на 6 000 франков за «Зефира» от очень любезного Эберга, который сказал мне, что Кусевицкий желает подписать со мной пожизненный контракт, согласно которому он обязуется издавать все, что я буду писать...»[122].

К сожалению, подобная оперативность Кусевицкого расходилась, зачастую с реальными финансовыми возможностями издательства. В июле 1925 в дневнике Прокофьева появляется запись: «...наше издательство приняло в свое лоно Дукельского, частью из-за моих интриг, частью из-за того, что Дягилев дал его балет, а теперь вдруг решило не печатать "Зефира": и успех был не так велик, и многие ругают, да и денег у издательства не хватает»[123].

Прокофьев удержал вскипавшего злостью Дукельского от ухода из РМИ и убедил его переговорить с Кусевицким. При новой встрече с Кусевицким и Эрнестом Эбергом Дукельский получил заверение, что сочинения его будут печататься РМИ. В 1926 вышел из печати клавир «Зефира и Флоры», хотя и после публикации его Гавриил Пайчадзе сетовал: «"Зефир", вероятно, будет тяжелой вещью, так как он написан не для широкой публики»[124]. Исполнение Кусевицким в Бостоне Сюиты из балета «Зефир и Флора» сделалось ее мировой премьерой (29-30 апреля 1927).

В 1927 РМИ выпустило в свет Три романса Дукельского на слова Ипполита Богдановича. Четыре года спустя на стихи того же поэта композитор напишет Дуэт для женского хора и камерного оркестра «Душенька», который также будет издан в РМИ. Год спустя вышла из печати исполненная в Концертах Кусевицкого Соната Дукельского для фортепиано и оркестра. Речь о ней пойдет в комментариях к письму С.С. Прокофьева к Н.К. Кусевицкой от 31 января 1928.

Примечания

[1] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 15 июля 1924, St. Gilles-sur-Vie, Vendrée. М-П. С. 200.

[2] Сергей Прокофьев. Автобиография. В кн.: Цит. по : МДВ. С. 173.

[3] ПД-2. С. 539.

[4] Там же.

[5] Сергей Прокофьев – Нине Кошиц, 11 июля 1922, Этталь. Послано в Чикаго. – Коллекция С. Прокофьева, Отдел исполнительских искусств, БК.

[6] Имеется в виду возглавлявшие, соответственно, Дейтротский оркестр и БСО, Осип Габрилович (Gabrilowitch) (1878-1936) и Пьер Монтё (Monteux) (1875-1964).

[7] Отдел исполнительских искусств, БК.

[8] Сергей Прокофьев – Нине Кошиц, 8 апреля 1920, Нью-Йорк. Послано в Тифлис. – Основная коллекция писем. Отдел исполнительских искусств, БК.

[9] ПД-2. С. 272.

[10] См.: Olin Downes. “Koussevitzky as a Magnetic Personality – Prokofieff and the Powers of Evil», “The New York Times”, June 15, 1924.

[11] ПД-2. С. 269. Олин Даунс был музыкальным обозревателем газеты “The New York Times“ в 1924-1955.

[12] Olin Downes. “Koussevitzky as a Magnetic Personality – Prokofiev and the Powers of Evil”, “The New York Times”, June 15, 1924.

[13] ПД-2. С. 272.

[14] Отто Клемперер. Набросок автобиографии. В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск третий. Составление, вступительная статья и редакция переводов Г. Эдельмана. Москва: «Музыка», 1967. С. 217.

[15] [Вячеслав] Каратыгин. «Концерты Зилоти и Кусевицкого», «Аполлон. Русская художественная летопись», февраль 1911, № 4. С. 57.

[16] [Вячеслав] Каратыгин. «Музыка», «Аполлон. Русская художественная летопись», декабрь 1911, № 20. С. 261.

[17] Согласно утверждению Дэвида Найса, это была книга “Wise Parenthood“ (David Nice. Prokofiev. From Russia to the West. 1891-1935. New Haven and London: Yale University Press, 2003. P. 198).

[18] М.В. Барановская (Боровская) – знакомая С.С. Прокофьева, ученица В.Э. Мейерхольда, жена пианиста А.К. Боровского.

[19] Хотя под словом «поправились» имеется в виду «улучшили свое здоровье», слово это, неудачно выбранное, приводит к противоречию с последующим «похудели».

[20] ПД-2. С. 267.

[21] Сергей Прокофьев – Фатьме Ханум Самойленко, 31 августа 1924, St. Gilles-sur-Vie, Vendée. Послано в Париж. – Библиотека Гарвардского университета (Houghton Library), Кэмбридж, США. Фонд 58М (Fund 58M), No. 118.

[22] Сергей Прокофьев – Фатьме Ханум Самойленко, 10 сентября 1927, Villa “Les Phares”, St. Palais. s/Mer, Charente Inférieure. Послано в Juan les Pins, Alpes Maritimes. – Библиотека Гарвардского университета (Houghton Library), Кэмбридж, США. Фонд 58М (Fund 58M), No. 118.

[23] Именины Кусевицкого были 24 сентября.

[24] Об Эфраиме Готлибе речь пойдет еще впереди в связи с сохранением зарубежных гонораров Прокофьева.

[25] Ниель (Niel) – парижский гравер, услугами которого пользовалось РМИ.

[26] Никаких посланий от Кусевицких с парохода «Аквитания» в Архиве Кусевицкого не обнаружено.

[27] 7 октября 1924 Прокофьевы переехали из St. Gilles-sur-Vie, Vendrée на снятую ими зимнюю дачу Bellevue под Парижем.

[28] Оригинал настоящего Обращения хранится в НБФ. Копия была любезно прислана мне в 1970 г.г. возглавлявшим тогда ее Музыкальный отдел Владимиром Федоровым.

[29] “Comoedia”, 19 juin 1925.

[30] ПД-2. С. 329.

[31] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскосу, 30 октября 1924, Бельвю. Послано в Берлин. Цит. по кн.: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Елены Польдяевой. Берлин, 2005. С. 131.

[32] Норберт Зальтер – театральный менеджер в Берлине.

[33] Прокофьев подтрунивает над сохранявшей бостонскими дамами традиции ходить в концерты в белых перчатках.

[34] Эрнест Эберг – Сергею Кусевицкому, 11 ноября 1924, Париж. – АК-БК.

[35] Имеется в виду письмо, полученное Прокофьевым 19 ноября 1924 – «…довольно длинное, милостивое. Видно, что мы очень знамениты, но благосклонны». (ПД-2. С. 292). Копии этого письма в Архиве Кусевицкого не обнаружено.

[36] Имеется в виду письмо С.С. Прокофьева к В.Н. Цедербауму от 20 ноября 1924. В Архиве Кусевицкого копии его не обнаружено.

[37] Прокофьев имеет в виду часть оркестровых голосов (для струнных инструментов) Третьего фортепианного концерта.

[38] Второй фортепианный концерт, ор. 16 (вторая редакция) будет опубликован «А. Гутхейлем» в 1925 только в виде авторского переложения для двух фортепиано

[39] Еще 26 октября 1922 Кусевицкий исполнил в Париже Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам», которые множество раз играл и впоследствии. Сюита из «Апельсинов» была однако впервые исполнена под управлением Филиппа Гобера (Philippe Gaubert) (29 ноября 1925, Париж).

[40] Мэри Бран – берлинский концертный агент. Гастроли Прокофьева в Польше и Германии состоялись в январе 1925.

[41] ПД-2. С. 291.

[42] Там же. C.С. 265-266.

[43] Там же. С.С. 277-291.

[44] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 5 октября 1923, Этталь – М-П. С. 171.

[45] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 4 января 1923, Этталь. – Там же. С. 149.

[46] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 1 июня 1924, Париж. – Там же. С. 194.

[47] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 13 июля 1933, Париж. – Там же. С. 401.

[48] Николай Мясковский – Сергею Прокофьеву, 29 августа 1933, Москва. – Там же. С. 405.

[49] ПД-2. С. 261.

[50] Николай Метнер – Эмилию Метнеру, 20 октября 1924, Нью-Йорк. – В кн.: Н.К. Метнер. Письма. Составление и редакция З.А. Апетян. Москва: «Советский композитор», 1973. С. 288.

[51] Николай Метнер – Сергею Рахманинову, 28 мая 1924, Эрки [Erquy], Бретань. – Там же. С. 271.

[52] См.: Магнус Юнггрен. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. Санкт-Петербург: «Академический проект», 2001.

[53] Йозеф Странский (1872-1936) – чешский дирижер, ученик Дворжака и Брукнера, в 1911-1923 – дирижер (вслед за Малером) Оркестра Нью-Йоркской филармонии.

[54] Личность Люблинского установить не удалось.

[55] Американская премьера Первого Скрипичного концерта была проведена в Бостоне Ричардом Бургиным под управлением Кусевицкого (24-25 апреля 1925). Третий фортепианный концерт исполнялся бостонцами Прокофьевым и Кусевицким (29-30 января 1926, Бостон; 4 и 6 февраля, Нью-Йорк).

[56] David Nice. Prokofiev. From Russia to the West. 1891 -1935. New Haven and London: Yale University Press, 2003. P. 207. (“A still handsom and substantial-looking woman…”)

[57] ПД-2. С. 294.

[58] Речь идет о В.Н. Цедербауме.

[59] Напомним, что слова о неожиданном вылете Цедербаума в Европу написаны Прокофьевым до эры трансатлантической авиации и, таким образом, слово «вылетел» приобретает здесь совершенно иной смысл.

[60] См. ниже письмо С.С. Прокофьева к Бреннену от 3 января 1925.

[61] Взятые в курсив слова приписаны С.С. Прокофьевым между строк от руки.

[62] Прокофьев имеет в виду оперу «Огненный ангел».

[63] Не ясно, какое произведение имеет здесь в виду композитор: Виолончельная соната ор. 119 будет сочинена им только в 1949, Баллада же для виолончели и фортепиано ор. 15 (1912) не имеет в своем названии слово «соната».

[64] Лина Прокофьева. Из воспоминаний. – В кн.: С.С. Прокофьев. 1953-1963. Статьи и материалы. Составление и редакция И. Нестьев и Г. Эдельман. Москва: «Советский композитор», 1962. С. 167.

[65] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому и Владимиру Держановскому, 4 декабря 1923, Oberammergau. В кн.: М-П. С. 178.

[66] Там же. Прокофьев имеет в виду Скрипичный концерт Чайковского, играть который, как известно, отказался поначалу Леопольд Ауэр.

[67] Мясковский имел, по всей вероятности, в виду исполнение Первого скрипичного концерта Жозефом Сигети с оркестром под управлением Александра Хессина (19 октября 1924, Москва).

[68] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 9 ноября 1924, Bellevue, Seine et Oise. М-П. С. 205.

[69] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскому, 23 ноября 1923, Париж. Цит. по кн.: Петр Сувчинский и его время. Автор проекта, редактор-составитель А. Бретаницкая. Москва: Композитор, 1999. С. 93.

[70] Georges Auric. “Les Concerts”, “Nouvelle Literaires”, 27 Octobre 1923.

[71] Nadia Boulanger. “Concerts Koussevitzky», Le Monde Musical, 1 Novembre 1923.)

[72] См.: Борис Шлецер. «Концерт Кусевицкого», «Последние новости», Париж, 24 октября 1923.

[73] Цит. по: Doris Monteux. It's All In The Music. The Life and Work of Pierre Monteux. London: William Kimber, 1966. P. 115.

[74] Цит. по: “The Koussevitzky Symposium at Tanglewood. July 27, 1974”. “Koussevitzky Recording Society's Newsletter”, Vol. VIII, No. 2, Fall 1995. P.P. 3-4.

[75] Serge Koussevitzky to Jerome D. Green, August 30, 1943, Lenox, Massachussets. – AK-LC.

[76] Harry Ellis Dickson. “Gentlemen, More Dolce, Please!” Boston: Beacon Press, 1974. P. 28. [“keen, analytical mind, a warm, vibrant personality, and a wealth of knowledge, musical and otherwise <…> an inveterate gambler, and a student of politics”.]

[77] Diana Burgin. Richard Burgin. A Life in Verse. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1988.

[78] S[tuart] M[ason]. “Prokofiev Violin Concerto in Boston”, “Boston Monitor”, April 25, 1925. [“milestone in his artistic progress”, “he has never played here with more sympathetic understanding, with a more poetic conception, with a greater command, both of himself and his instrument”].

[79] ПД-2. C. 316.

[80] ПД-2. C. 318.

[81]ПД-2. С. 297.

[82] ПД-2. С. 300.

[83] Там же.

[84] ПД-2. С. 306.

[85] Дмитрий Философов. «Привет Сергею Кусевицкому», «За свободу!», 25 апреля 1924.

[86] ПД-2. С. 301.

[87] Летом минувшего года Прокофьев укорял Мясковского за то, что он отдал в Универсальное издательство в Вене свою старую партитуру симфонической притчи « Молчание» и длинную Шестую симфонию. «...получается впечатление, будто Вы нарочно делаете все возможное для затруднения распространения Ваших вещей по Европе», – писал он (С.С. Прокофьев – Н.Я. Мясковскому, 15 июля 1924, Ст. Жиль. М-П. С. 198).

[88] Имеется в виду предстоящая постановка оперы в Кельне.

[89] Пьер Монтё гастролировал в России впервые в 1926, осуществив, в частности, первое исполнение в Москве Сюиты из балета «Шут» Прокофьева (3 марта 1926), позднее – в 1931 и, с Бостонским симфоническим оркестром, в 1956.

[90] Первое издание партитуры, как говорилось выше, было осуществлено в 1922 в Москве Музсектором Госиздата. У С. Шлифштейна ошибочно сказано об издании в Москве фортепианного переложения кантаты. См: МДВ. С. 564.

[91] ПД-2. C. 306.

[92] Там же.

[93] Там же. C. 305.

[94] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскому, 12 декабря 1922, Этталь. Послано в Берлин. // В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. Публикация, сопровождающие тексты и комментарии Е. Польдяевой. Берлин, 2005. С. 83.

[95] Там же. C. 306.

[96] Указание на издание « Классической симфонии» в 1925 у С. Шлифштейна (См.: МДВ. С. 562) и у К. Томпсона (Kenneth Thompson. A Dictionary of Twentieth-Century Composers. 1911-1971. London: Faber and Faber, 1973. Р. 375) ошибочно.

[97] ПД-2. C.С. 308-309.

[98] Сергей Прокофьев – Борису Асафьеву, 21 марта 1925, Bellevue. Цит. по: Письма С.С. Прокофьева – Б.В. Асафьеву (1920-1944). Публикация М. Козловой. В сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры. Составление и редакция Т. Ливановой. Выпуск 2. Москва: «Советский композитор», 1976. С. 12.

[99] Копии указанного письма в Архиве Кусевицкого не обнаружено.

[100] Принц Монакский принял Прокофьева после концерта.

[101] Премьера оперы-балета (лирической фантазии) Равеля «Дитя и волшебство» (1920-25) состоялась 21 марта 1925 в театре Монте-Карло под управлением Виктора де Сабата (Victor de Sabata). В Париже она прозвучала впервые 1 февраля 1925 в Opera Comique под управлением Алберта Волфа (Albert Wollf).

[102] ПД-2. С. 311.

[103] Геннадий Рождественский. Преамбулы. Москва: «Советский композитор», 1989. С. 171.

[104] Владимир Цедербаум – Сергею Кусевицкому, 25 января 1922, Париж. – AK-БК.

[105] Ныне он хранится в музыкальном отделе НБФ.

[106] Maurice Ravel to Serge Koussevitzky, May 1, 1922, Montfort l'Amaury. – AK-БК.

[107] Геннадий Рождественский. Преамбулы. Москва: «Советский композитор», 1989. С. 171. «Картинки с выставки» оркестровали, помимо Равеля, Генри Вуд, Михаил Тушмалов, Гренвилл Банток, Лео Фунтик, Сергей Горчаков, Леопольд Стоковский. Существует также версия Леонида Леонарди (Леонардо Леонардис) (Leonid S. Leonardi).

[108] Сергей Прокофьев – Владимиру Держановскому, 23 ноября 1922, Этталь. Цит. по: «Долгая дорога в "родные края"»... Из переписки С.С. Прокофьева с его российскими друзьями. Публикация Ю. Деклерк. В сб.: Сергей Прокофьев. К 110-летию со дня рождения. Письма, воспоминания, статьи. Москва: Труды ГЦММК, 2001. С. 51.

[109] Сергей Прокофьев – Николаю Мясковскому, 3 января 1924, Сэвр. М-П. С. 182.

[110] Сергей Прокофьев. «Морис Равель», «Советское искусство», 4 января 1938. Цит. по: С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. 2-е изд. Москва, 1961. С. 225.

[111] Борис Шлецер. «Концерты Кусевицкого», «Последние новости», 26 октября 1922.

[112] Борис Шлецер. «Концерты Кусевицкого», «Последние новости», 3 ноября 1922.

[113] См.: Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с комментариями и воспоминаниями адресата. Санкт-Петербург: «Композитор», 1997. С. 11.

[114] Святослав Рихтер. Дневники «О музыке» 1971-1995. В кн: Бруно Монсенжон. Рихтер. Диалоги. Дневники. Москва: Классика XXI, 2002. P. 136.

[115] H.T.P.[arker]. “Mozart Luminous, Debussy Vaporous, Musorgsky Mated”, “Boston Transcript”, November 8, 1924. (“When Rimsky retouched the score of "Boris" Ravel was reproachful. The revisor had thickened and softened the music. Scoring in his turn "Pictures at an Exhibition" Ravel himself may not escape admonition”).

[116] Автограф хранится в БК (депонирован издательством “Boosey and Hawkes”).

[117] Запись была сделана в Бостонском Симфони холл 28-30 октября 1930 фирмой Victor/RCA. 78:in album M-102, 7372-5, 7376-79, HMV DB-1890-93; LP: CAL – 111, CVE 568686 – 1 CVE 56874-2; CD: ORG – 1005 (Japan), “Pearl Gemm” in “Koussevitzky conducts Stravinsky and Mussorgsky-Ravel” GEMM CD 9020, LYS in “The Koussevitzky Edition. Vol. I” Dante Production LYS 113.

[118] Сергей Прокофьев. «Париж, весенний сезон 1923». МДВ. С. 209.

[119] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскому, 30 октября 1924, Бельвю. – Национальная библиотека Франции. Цит. по копии, находящейся в личном архиве А.М. Кузнецова (Москва).

[120] ПД-2. С. 311.

[121] Сергей Прокофьев – Петру Сувчинскому, 30 марта 1925, Бельвю. – НБФ. Цит. по копии, находящейся в архиве А. Кузнецова (Москва).

[122] Vernon Duke. Passport to Paris. Boston, Toronto: Little, Brown and Company, 1955. P.P. 153-154.

[123] ПД-2. C. 333.

[124] Гавриил Пайчадзе – Наталии Кусевицкой, 13 апреля 1926, Париж. – АК-БК.