Мой мир оперы

Автор – многолетний поклонник оперы в первую очередь стремится рассказать о том, что слышал, видел и пережил сам. Это не всегда возможно, когда речь идёт о прошлом.

До эмиграции в Германию автор собрал коллекцию книг, посвящённых вокалу, в которую входили почти все произведения Фёдора Ивановича Шаляпина (которому помогал писать М. Горький)

Читатели познакомятся с коллекцией грампластинок, напетых самыми выдающими певцами прошлых веков, «встретятся» с лучшими певцами Большого театра, «побывают» с автором в Миланском театре Ла Скала. Дань поклонения будет отдана великим корифеям оперной сцены– Фёдору Шаляпину, Марии Каллас, а также нашей современнице известной певице и знатоку музыки прошлых веков – Чечилии Бартоли.

Автор расскажет о певцах начала ХХ1–го века, завоевавших право называться самыми яркими звёздами своего поколения и о новых постановках опер с их участием…

1. Мой первый «Соловей»

Музыкальный слух – органически присущая человеку способность восприятия звуков, в том числе музыкальных. Людей без слуха не бывает, но одни с детства могут запоминать и записывать музыку, а другие к ней равнодушны.

Оперное пение – сочетание слов и музыки. Об этом хорошо написано у великой русской поэтессы Марии Петровых:

И вдруг возникает какой-то напев,

Как шмель неотвязный гудит, ошалев,

Как хмель отлетает, нет сил разорвать,

И волей- неволей откроешь тетрадь…

Петровых пишет о рождении не музыки, а стихотворений, но музыка и слово – близнецы братья. Эта связь особенно тесно прорастает в романсах и операх – формах отражения жизни.

Истоки моей любви к опере зародились в детстве. Одесса, где я прожил до восьми лет, пока не началась война, была музыкальным городом, полным неосознанных тогда мной благозвучий.

Как ни странно, но иногда приятные звуки вырывались из хрипящих на улицах и в квартирах картонных (или пластмассовых?) громкоговорителей, сеявших до этого страх сообщениями военного времени в Уфе, Саратове или Москве.

В конце войны звуки военных песен и маршей сопровождались грохотом салютов и фейерверками огней на набережной Москва – реки напротив Кремля, где мы тогда временно жили.

Мелодии победы с громом врывались в юные сердца…

Потом мы переехали в Киев, где я впервые услышал мелодичные украинские песни. В детстве я не сразу их воспринимал, но постепенно они коснулись моих загадочных «внутренних струн», вызывая приятные чувства.

Не только подросткам, но и немолодым людям послевоенного времени очень нравились трофейные и подаренными союзниками кинофильмы с запоминающимися мелодиями и весёлыми красивыми артистами.

Фильмов было много – всех не запомнишь: «Серенада солнечной долины» с музыкой Глена Миллера, «Большой вальс» Иоганна Штрауса, «Пэтэр» с Франческой Гааль, несколько фильмов США с очаровательной Диной Дурбин, английский «Багдадский вор» (1940), «Три мушкетёра» (США»

Некоторые фильмы не разрешалось посещать детям до 14 лет. Иногда помогали взятки, которые давались билетёрам – первые взятки в нашей жизни.

Особым успехом у нас, подростков, пользовался немецкий фильм: «Девушка моей мечты» с Марикой Рёкк. Прошёл слух, что героиня совершенно голой выскакивала из ведра. На самом деле на ней были маленькие трусики, напоминающие нынешние «бикини».

Никогда не забуду позора, когда меня за ухо вывели из зрительного зала. Это произошло в Киевском Доме Учёных. Я проник в зал, когда погас свет, но повёл себя неправильно – сжался от страха вместо того, чтобы распрямиться, показывая, что место занято. Контролёр указал на «пустое место» одному из зрителей, а меня с позором выставили в коридор.

Огромным успехом у зрителей всех возрастов пользовался фильм «Тарзан», в котором «дикий», почти полностью обнажённый атлет издавал пронзительный, отнюдь не благозвучный рёв.

Мы жили против городского парка «Владимирская горка», где мальчишки с помощью рогаток разбивали фонари, чтобы, залезая на деревья издавать по вечерам голосовые рулады…

Потом на экраны вышел замечательный фильм «Антон Иванович сердится…», который с восторгом смотрела вся страна. Главную героиню исполняла первая советская красавица – актриса Людмила Целиковская.

С четвёртого раза я запомнил все мелодии и слова, и дома их напевал.

- Ты знаешь, а у Бобы неплохой слух, - сказала отцу мама.

Моим родителям «медведь наступил на ухо».

***

Первыми музыкальными увлечениями стали для меня русские романсы и среди них «Соловей» Алябьева, написанный для колоратурного сопрано.

Его исполняли многие певицы. Перед именами некоторых голос диктора торжественно объявлял: «русский соловей». Со временем я стал понимать, что соловьи могут быть разными, и влюбился в «соловушку» с изумительным голосом, тёплого, задушевного тембра, исключительной прозрачности и чистоты.

По радио была названа и двойная фамилия певицы, которую я тогда не запомнил. Надеялся в радиотрансляциях услышать пленивший меня голос. Прислушивался к голосам дикторов, произносивших имена «русских соловьёв»: Антонины Неждановой, Валерии Барсовой и других замечательных певиц.

В концертном зале Дома Учёных мне повезло услышать великую певицу Большого театра Барсову, исполняющую арии из опер, романсы и песни.

После объявления: «Народная артистка СССР, лауреат Сталинских премий Валерия Барсова», на сцену вышла одетая в чёрное платье с бриллиантовым колье тучная дама среднего роста.

Голос у неё лился свободно, без напряжения, был гибким и подвижным, но спетый «Соловей» оказался не той птицей, по которой я уже начал тосковать…

Я прочёл фамилию «своего» «Соловья» с пластинки из коллекции С.Н. Оголевца, про которую я расскажу в следующей главе. Потом много раз имя этой певицы звучало по радио во время трансляций концертов, пока не обернулось живым лицом со сцены Кремлёвского дворца съездов во время Международного противоракового конгресса, в котором я принимал участие.

Дебора Яковлевна Пантофель-Нечецкая выступала со своим постоянным аккомпаниатором Семёном Стучевским и пела переложенную для неё музыку Фредерика Шопена. Подобные овации я слышал лишь раз на том же концерте после исполнения Майей Плисецкой «Умирающего лебедя» Сен-Санса…

***

Тайна этой великой певицы советского времени для меня раскрылась через полстолетия, когда, проживая в Кёльне, я прослушал по телевидению очередную передачу из серии: «Абсолютный слух».

Дебора Яковлевна Пантофель-Нечецкая (1905-1998) кроме «Соловья» спела много песен, романсов и оперных партий. В моём любимом фильме «Антон Иванович сердится…» именно она а, не прелестная Людмила Целиковская, исполнила «Весенний вальс» Кабалевского и все другие музыкальные номера.

Она завоевала первое место на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. На оперных сценах, включая филиал Большого театра, спела партии Розины, Джильды, Виолетты, Джульетты, Лакмэ, арию Шемаханской царицы и другие.

Была солисткой Московской филармонии, принимая участие в сотнях сольных, камерных и смешанных концертах. Обладала голосом удивительной красоты, блеска и виртуозности. Её репертуар насчитывал более тысячи произведений композиторов многих стран, и народных песен.

Деборе Яковлевне посвящали свои произведения композиторы самого высоко ранга: Р.М. Глиер, А.К.Глазунов, Дм. Шостакович, Виссарион Шебалин, и др.

Потрясающий успех имели её концерты в Большом театре с участием Семёна Стучевского.

Во время войны она выступала с концертами на фронтах

Была Заслуженной артисткой РСФСР, лауреатом Государственной премии.

Умерла певица на 93 году жизни.

Память о ней, самой яркой звёзде советской концертной сцены, навсегда останется в сердцах её слушателей и учеников.

Мир оперы открылся для меня сначала через старые пластинки, на которых были записаны голоса великих певцов.

Подробный рассказ о моих «пластиночных» университетах описан в следующей главе.

Последующие главы посвящены погружению в мир оперы, который сделал мою жизнь более содержательной.

***

В нынешнее время триумф оперы породил замечательных педагогов, которые открывают для нас мир «нескучной» музыки.

Первое место среди них для меня заняла Сати Спивакова, талантливый музыковед и писатель, обладающая глубокими связями с миром музыки.

Её телевизионные передачи открывают студентам музыкальных вузов и широкому слушателю пути в широкий мир музыкального искусства.

Учиться никогда не поздно!

Недавно, благодаря программам You-tube я познакомился с американским музыкальным просветителем Бенджамином Зандером.

Со свойственной ему горячностью и напором он утверждает, что людей без слуха не бывает. Надо с малых лет, играя на любом инструменте, стараться понять музыкальный настрой композитора – весёлый или печальный.

Индикатор восприятия музыки по Зандеру – «горящие глаза».

Теперь, в оперном или концертном зале задолго до грома аплодисментов я безошибочно по горящим глазам слушателей определяю своих единомышленников…

2. Граммофоны и пластинки старого филофониста

В этой главе я расскажу о старом филофонисте – поклоннике и собирателе оперной музыки, его граммофонах, коллекции звукозаписей и о свойствах человеческого голоса.

Я навсегда запомнил холодный апрельский день 1953 года, когда мой лучший друг Юра Фиалков предложил послушать грампластинки из коллекции Сергея Николаевича Оголевца.

Миновав киевский ботанический сад, держась друг за друга, мы заскользили по крутой Паньковской улице, добравшись до старого дома – неопрятного, со старыми осыпающимися балконами, крутыми лестницами, по которым приходилось карабкаться мимо мелькающих дверей с налепленными, где попало почтовыми ящиками.

Юра почтительно надавил кнопку звонка. Дверь отворила дочь хозяина одной из комнат.

Много лет дважды в месяц мы стали приходить в это убогое жильё - место обитания семьи из трёх человек и одной из лучших в стране коллекций грампластинок.

Пространство вдоль стен было заставлено широкими шкафами с облупленной политурой. На них громоздились коричневые ящики граммофонов и отдельно стоящие изогнутые лакированные трубы.

Старомодными выглядели и хозяева. Внешность Старика трудно было назвать привлекательной. Большую яйцеобразную голову прикрывала вылинявшая коричневая ермолка; покрытое седеющей щетиной лицо казалось суровым, но ирония скрывалась в его карих, навыкате глазах.

Жена, Наталья Ивановна, худенькая, рано поседевшая, казалось, сошла со старых открыток с невестиным призывом – «люби меня, как я тебя». Много лет назад, сватаясь к симпатичной хористке, Сергей Николаевич честно признался, что приходит к ней не один, а с приданным – коллекцией пластинок, способной пожирать их будущий семейный бюджет. Что делать – сама из оперных фетишисток, она отказалась от ревности – лучше мужу собирать пластинки, чем выпивать и бить посуду.

Жизнь супруги прожили в любви и согласии.

Рассаживались по строго определённым хозяином местам – на широком диване, а кто на доске, поставленной между табуретками. На полинявшую клеёнку была наброшена вышитая скатерть и разложены альбомы с фотографиями знаменитых певцов. Коллекцию Старик претенциозно называл: «АФИША» (Академическая Фонотека имени Шаляпина).

Из 185 напетых Шаляпиным пластинок у Сергея Николаевича не хватало только 34 дисков. Грамзаписи 1902-1905 годов воспроизводили звучание голоса молодого певца, а на более поздних заграничных пластинках записан его голос в оперных партиях Бориса Годунова, Мельника, Ивана Грозного, Мефистофеля, и др.

Начало коллекции положила шаляпинская «Блоха», купленная в 1915 году на деньги, которые мать давала будущему собирателю грампластинок на завтраки…

В рамке под стеклом можно было прочесть слова дочери Шаляпина, Ирины Фёдоровны: «С благодарностью за любовь к отцу и с пожеланием успехов на ниве искусства».

Шаляпин был самой большой, но не единственной любовью Старика, который подписывал письма друзьям словами: от известного Вам филофониста – шаляпиниста, карузиста, руффиста, вертиниста, и др.

Домашний музей Оголевца в пору пятидесятилетия «Афиши» кроме огромной фонотеки содержал 10 000 изображений артистов (из них двести с автографами), две тысячи книг с очерками, мемуарами по вокалу, оперными либретто. Им составлена большая дискография всемирно известных певцов – Энрико Карузо, Тито Гобби, Матиа Баттистини, Беньямино Джильи, Гали Курчи, Марии Гальвани, Ван Занд, и наших русских исполнителей.

Сергей Николаевич всё свободное время посвящал дискографии - описанию пластинок: кем, когда напеты, номера матриц, наличие дублирования, и другие данные.

На мелованной бумаге аккуратным почерком коллекционера были записаны биографии певцов.

После просмотра альбомов начинался ритуал прослушивания…

– Вроде этот рыжеватый сегодня в голосе, – говорил Сергей Николаевич, выбирая один из трёх граммофонов и прилаживая трубу. Потом из коробочек поштучно вынимались иголки, острота проверялась приложением к щеке. Строго отмеренным числом оборотов заводилась пружина. Опускалась игла на вертящуюся пластинку – волшебный диск, сохраняющий живой человеческий голос.

Замечу, что тогдашнее замечание Старика о «рыжеватом» граммофоне, казавшееся нам шуткой, получает в наше время неожиданное подтверждение. Выдающиеся музыканты, играющие на старинных инструментах – Страдивари, Амати, Гварнери и лекари-мастера этих дорогостоящих раритетов в один голос утверждают, что их «подопечные» обладают своей внутренней энергетикой, влияющей на человека.

Эти интересные истории я слышал по телевидению от исполнителей, но они отвлекают нас от вокала.

Произвольный вначале выбор грампластинок у Сергея Николаевича сменялся коллективными заявками. Самой популярной у слушателей была ария Беллини «Фенеста», в конце которой в голосе Карузо звучали слёзы, и «Прощание с Неаполем». У певца были сложные отношения с любимым городом, и в эту песню он тоже вкладывал частицу своего сердца.

Нельзя назвать удачными записи знаменитых русских певцов – Неждановой, Собинова, Смирнова, Ершова, Сабинина, хотя их голоса сами по себе были уникальными. Например, для тенора Сабинина, Михаил Иванович Глинка специально написал арию: «Братцы, в метель!» из оперы: «Жизнь за царя» с верхними «ми» и «до», которую для последующих исполнителей приходилось транспонировать. Неповторимым тенором был и Ершов из Мариинского театра, пластинки которого сейчас представляют большую коллекционную ценность.

Вечер чаще всего завершался знаменитыми романсами Шаляпина: «Элегией», «Клубится волною…», «Сомнением», построенными на контрасте между трагизмом и тонкой лирикой; знаменитый шаляпинский фальцет в конце романсов вызывал у многих слёзы. Часто для поднятия духа Старик ставил напоследок «Очи чёрные», иногда с «сюрпризом» - пьяным казацким хором, вызывавшим общий смех. Стихи Гребинки Шаляпин после свадьбы с итальянской балериной Иолой Торнаги дописал двумя страстными куплетами…

***

Однажды Старик протянул нам с Юрой Фиалковым аккуратно завёрнутый в газетную бумагу свёрток с «Посевовским» изданием мемуаров Шаляпина «Маска и душа». В ней великий певец весьма критически отзывался о революции и советской власти. Во время идеологической оттепели разрешены были к печати воспоминания о Шаляпине, написанные А.М. Горьким и бывшим эмигрантом Львом Никулиным.

Узнав о моей командировке в Москву, Сергей Николаевич попросил зайти в особняк на Новинском бульваре в готовящийся к открытию музей музыкальной культуры, (которому ещё не было присвоено имя Шаляпина) и передать сотруднику маленькую коробочку граммофонных иголок.

При мне на одной из первых экскурсий этот молодой человек отбивался от посетителей, пытаясь доказать, что Шаляпин всегда оставался патриотом своей родины, но по причинам экономическим не мог прервать выступлений за границей.

Сергей Николаевич подарил музею граммофон и несколько старинных пластинок. Их использовала фирма «Мелодия» при изготовлении новых записей великого певца. Передав привет коллекционеру, сотрудник музея сказал мне с горечью:

– Для этих оболдуев (посетителей музея) слово «невозвращенец» сейчас звучит хуже, чем эмигрант.

Портрет Шаляпина

Автошарж Шаляпина

Прошли годы, Сергея Николаевича уже не было с нами, а мы с Юрой доставали у букинистов и читали литературные произведения Шаляпина, который оказался ещё и замечательным прозаиком. Все тома его сочинений я не мог перевезти в Кёльн, но захватил с собой три самых любимых мной книги:

Ф.И.Шаляпин. Страницы из моей жизни. Киев. «МУЗЫЧНА УКРАИНА» 1988

Ф.И. Шаляпин т. I Литературное наследство. Воспоминания об отце. «Искусство» М. 1953

Константин Коровин. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. МОСКОВСКИЙ РАБОЧИЙ 1993

По-моему мнению, Коровин – не только выдающийся художник, но и замечательный писатель, лучший биограф великого певца, который прекрасно знал самые интимные стороны его жизни, великолепно писал о природе, прогулках, охоте, и, разумеется, о работе Шаляпина в оперных театрах.

В своих воспоминаниях я ещё буду не раз возвращаться к этим книгам.

Мы с Юрой в Киевском доме кино оказались одними из первых зрителей фильма-оперы Массне «Дон-Кихот» с Шаляпиным в главной роли.

Через много лет в Кёльне, в наиболее крупном в Европе магазине компакт-дисков я обнаружил пластинку с надписью: «Карузо-2000». Великий певец пел с обновлённым оркестром – чудо музыкальной вивисекции: голос не тронули, а старый сипловатый оркестр заменили. Увы, на подобное обновление шаляпинских записей в России до сих пор не хватает денег.

***

Сергей Николаевич «знал одной лишь думы власть» – жажду приобретения пластинок, утолить которую не могла жалкая зарплата бухгалтера. Приходилось перепродавать крупные марочные и пластиночные коллекции. По воскресеньям на толчке им выставлялся и столик с энциклопедиями и кляссерами. Старые киевляне, чьи дети и внуки «заболевали» собирательством, – направляли своих отпрысков на учёбу к Старику.

При оценке уровня вокала Старик был строг и не признавал компромиссов, чем отпугивал даже известных певцов.

Так, при мне он с иронией спросил ведущего киевского баритона, народного артиста CCCР и лауреата Сталинской премии Михаила Гришко:

– Вы такой дородный и крупный мужчина. Я специально взял место в партере, чтобы послушать вас в «Травиате», но ваш Жермон настолько интимно общался с Виолеттой, что слышен был лишь её страдающий голос.

***

Здесь необходимо коснуться проблемы резонансного пения. Этот божественный дар рождения музыки связан с наиболее сложным инструментом – человеческим организмом. «Струнами» его служат резонаторы горла, мышцы, нервы, всё тело артиста. Качество звуков зависит не только от музыкальных способностей и физиологического состояния исполнителя, но и от вокальной школы. Так, в одном из интервью Анна Нетребко объяснила свою способность петь сидя или лёжа на сцене, уникальной постановкой её звукового «аппарата».

Даже очень сильные и красивые голоса не всегда обладают ангельской полётностью звука – формантой, способной сквозь оркестр проникать в зрительный зал.

Этот недостаток был присущ голосу Гришко, великолепно звучащему в концерте рядом с фортепиано или скрипкой, но плохо «прорезавшему» оркестровое сопровождение. Многие известные вокалисты, не обладающие формантой, завоевали заслуженную славу, благодаря записям с использованием микрофона.

В комнате, где проходили прослушивания и в коридоре вдоль стен стояли шкафы, забитые книгами, посвященными искусству пения.

Изредка наш друг устраивал общественные концерты, собирая зрителей в одной из аудиторий, но при этом он всегда нервничал – разбивалась какая-нибудь из пластинок, слушатели болтали во время пения Шаляпина или Карузо, задавались глупые вопросы, и пр. Но больше всего старый коллекционер не любил советскую власть, проявлениями «хамства» которой он делился осторожно только с моим другом, известным учёным Юрием Фиалковым, со мной и с хирургом Игорем Лиссовым, ставшим впоследствии владельцем его коллекции.

***

У Сергея Николаевича, к большому сожалению, не сложились отношения и с будущим кумиром советской камерной музыки шестидесятых-восьмидесятых годов, народным артистом СССР – Борисом Гмырей.

Сергей Николаевич, работавший вместе с женой Гмыри, Верой Августовной, иногда приглашал семейную пару на свои домашние концерты, пока не обидел певца критическим отзывом о его выступлениях в опере.

Впоследствии, прослушав несколько пластинок Гмыри, Старик горько пожалел, что не смог оценить бархатный баритональный бас и замечательное мастерство певца. Но, увы, старый коллекционер не имел возможности выезжать в города, где тогда гастролировал Гмыря, который, став знаменитым, редко выступал в Киеве.

На сцене Киевской оперы, я слышал его несколько раз – в роли Нилаканты, Томского и Тараса Бульбы. Качество оркестра было низким, дирижёры заглушали певца, не давали возможности показать свой уникальный голос. Над ним издевались - басу предлагали баритональные, и даже теноровые партии.

Плохое отношение к Гмыре носило политический характер – его обвиняли в сотрудничестве с немцами, поскольку он не смог эвакуироваться во время из Харькова, в котором тогда выступал.

Каплей, переполнившей чашу терпения, стал скандал с партией Галицкого в опере "Князь Игорь". Бориса Романовича обвинили «в неправильной трактовке образа, ведущей к растлению молодежи» (?), и он вынужден был уйти из украинской оперы.

Неприятности у певца прекратились, когда Сталин лично присвоил ему звание народного артиста СССР.

Низкий уровень Киевской оперы затянулся на много лет и продолжался до прихода Е. Мирошниченко, Е. Чавдар, Б. Руденко, Н. Ворвулева, Н. Гуляева, К. Лаптева и дирижёра С. Турчака.

Восторженным поклонником Бориса Гмыри я стал после одной из командировок в Ленинград. Возле знаменитого ленинградского филармонического зала, как всегда стояла густая толпа, и трудно было пробиться к афише.

Перейдя на другую сторону улицы, я собрался уйти, но обратил внимание на пожилого человека, доставшего из бумажника билет. Сразу сработал инстинкт охоты, - со словом: «лишний?», - я выхватил билет, не зная содержания концерта, с трудом пробился к своему месту в последних рядах партера, и, усевшись, увидел на сцене Гмырю с аккомпаниатором Львом Остриным.

После первого романса: «Благославляю вас, леса…», я понял, что слушаю одного из лучших в моей жизни певцов, а романс: «Мы сидели с тобой» вызвал у меня слёзы…

Гмыря, его потрясающей красоты и пластичности бархатный голос в диапазоне от баса до тенора; артистический темперамент в сочетании с безупречной дикцией и чувством меры не имели себе равных. Я ещё несколько раз побывал на его концертах, регулярно слушал выступления по радио, но в опере на его выступлениях, к сожалению, больше не был.

Конец карьеры Гмыри был связан с политической интригой. Его – любимца Ленинграда, Д.Д. Шостакович пригласил исполнить вокальную партию в Тринадцатой симфонии, написанной на слова Евтушенко. Вмешались партийные органы, и певец побоялся дать согласие на участие в концерте, чуть было не сорвав исполнение симфонии. При этом Гмыря боготворил Шостаковича. Совершённое из страха предательство вызвало у артиста тяжёлую нервную депрессию и ускорило его болезнь. Это рассказала мне Вера Августовна, жена Бориса Романовича…

Я посещал организуемые ею в квартире Гмыри на Крещатике вечера его памяти.

Вера Августовна внесла неоценимый вклад в ещё прижизненное формирование архива Гмыри, включающего почти 600 записей оперных и камерных произведений, многих трансляционных концертов, рукописи статей, тетрадей–дневников и писем.

Во время одного из таких вечеров я прочёл письмо Шостаковича, в котором он просил Гмырю спеть партию баса в симфонии «Бабий Яр» на слова Е. Евтушенко.

В письме есть такие строки: мне очень хочется, чтобы «Бабий Яр» прозвучал и прозвучал в самом лучшем исполнении. Поэтому я обращаюсь к Вам. Если Вы согласны хотя бы познакомиться с этим сочинением, я Вам вышлю клавир, а ещё лучше, сам приеду к Вам и сам поиграю. Я бы приехал в Киев и потревожил Вас 20 минут (15 минут длится «Бабий Яр», и пяти минут вполне хватит на переговоры»).

В этих строках из письма – потрясающая скромность гениального композитора и степень его преклонения перед Гмырей…

Жаль, что Вера Августовна не дожила до выхода в серии «Великие певцы России ХХ века» двух дисков Бориса Гмыри, звучащих одиннадцать часов.

К сожалению, на Украине память самого великого в истории украинского певца пока не отмечена ни памятником, ни музеем….

***

В апреле 2009 года в Киеве скончалась бывшая примадонна Киевской оперы Евгения Мирошниченко (1931-2009). Она была лучшей из четырёх очень хороших певиц, включая Елизавету Чавдар, Беллу Руденко и Ларису Руденко.

Евгения Мирошниченко была в молодые годы лауреатом престижного международного конкурса, короткое время стажировалась в Миланском театре Ла Скала. Она пела заглавные партии в 13 операх, включая три украинских, но по сути дела, оказалась великой певицей одной оперы – Лючии ди Ламмермур, композитора Доницетти.

В бывшем Советском Союзе партию Лючии никто не мог так спеть. Это исполнение стало одним из главных триумфов украинской оперы. Её участники были подобраны самой певицей, в том числе никому не известный тенор, исполнявший партию Эдгара.

Я слышал эту оперу три раза в разные годы, и Мирошниченко каждый раз «жила» по-другому на сцене. Её дуэты с флейтой и сцены безумия часто воскресают в моей памяти, хотя позже я видел и слышал в этой роли лучших европейских певиц.

По моему, за одну эту оперу Мирошниченко заслужила все свои звания – народной артистки СССР, лауреата Государственной премии, Героя Украины.

***

Очень интересен рассказ Сергея Николаевича о жизни «под немцами» – в нём хорошо передано его трепетное отношение к грампластинкам.

Начались ужасы оккупации, но меня больше всего волновала судьба коллекции. В ней было много и «советских» дисков – песен Дунаевского на стихи Лебедева-Кумача, про вождей, про трёх весёлых танкистов, и прочая дребедень, но за такую музыку можно было попасть под расстрел, однако рука не поднималась перебить опасные пластинки. Ночью при коптилке я сложил их в мешок и оставил возле мусорного ящика в соседнем дворе. После осенних дождей повалил снег, а потом мороз под толстым ледяным покровом похоронил кругляки, и я постарался выбросить их из памяти. Однако в марте сорок второго началась оттепель, и обнажился край моего мешка – будто нога покойника после совершённого преступления.

На следующий день, возвращаясь с Евбаза (старый киевский рынок), я увидел как мальчонка, лет десяти, разбивает камнями мои пластинки; бессмысленный вандализм – ну продал бы их на базаре на пуговицы. Тогда по бедности такой промысел процветал.

Камнем или на пуговицы – один чёрт, но я впервые, уже в немолодом возрасте заплакал, а жена говорит:

– Постыдись – людей тебе не жалко, а по пластинкам, как за покойником убиваешься.

***

Юра Фиалков в своей книге «Доля правды» написал рассказ, для которого перед изданием его книги я придумал название: «Любовь Баттистини».

Начну с фактической основы этого рассказа.

Однажды взволнованный Старик показал нам две старые помятые, надорванные открытки с автографами великого певца. Как они могли попасть на толчок? Выяснилось, что открытки были украдены у двух ветхих, полунищих старушек, одна из которых много лет была возлюбленной «короля баритонов», ради которой певец много сезонов приезжал на гастроли в Россию.

Позволю себе привести отрывки из романтического, хотя и не очень достоверного юриного рассказа.

Тридцатитрёхлетний баритон на вершине славы, доводивший до экстаза киевлян…- стоит ли удивляться тому, что среди тех, кто сопровождал воплями восхищения карету, которую тащили студенты университета святого Владимира, была девятнадцатилетняя Nadine? Молодая меломанка кричала так восторженно, а ее раскрасневшееся личико было так привлекательно, что Баттистини, не без удовольствия наблюдавший за экспансивными киевлянами, не только приметил поклонницу, но, остановив впрягшихся в пролетку студентов, пригласил девушку следовать с ним…

Потом были совместные поездки по России и другим странам. Певец подписывал невыгодные контракты, лишь бы не расставаться с Наденькой; их разлучил российский переворот. Надя осталась в России, а Баттистини постригся в монахи ордена Франциска Ассизского….

Дальше – уже наше время. Послевоенный Киев. «Ветхий дом» в районе, прилегавшем к бывшему Евбазу», «зрелище удручающей бедности», «рыдающие старушки», «сожжённые в 1937 году письма баритона», «но осталось несколько фотографий, на которые рука уже не поднялась»….

***

Теперь для окончания рассказа о Баттистини я позволю себе перенестись на короткое время в Кёльн, где мы теперь живём.

У старого коллекционера было меньше десяти пластинок Баттистини, но тут меня осенило – в Кёльне расположен крупнейший в мире магазин компакт-дисков и видеокассет. Дар судьбы, который, возможно, откроет для меня творчество великого баритона?

Задыхаясь, перескакивая через ступени, я оказался на втором этаже отдела классической музыки. С экранов DVD лучшие звёзды оперы исполняли сценические партии, но меня волновал каталог старых компакт-дисков. По алфавиту я нашёл ячейку Баттистини – семь дисков; некоторые повторялись, но здесь хранилось почти полное вокальное наследие певца, включая русские арии Онегина, Демона, Елецкого и даже басового Руслана.

Может быть, это Наденька в глуши Саратова или Тамбова, согревая сердце усатого баритона, рассказывала ему о героях русских книг? Как бы прослушать музыкальные отрывки прямо сейчас?

На помощь мне пришла стоящая рядом девушка - помогла надеть наушники и направить красный луч считывающего устройства на полоски, нанесенные на оборотную сторону коробки с дисками. Нажатие кнопки, и зазвучал голос знаменитого певца. По правде говоря, старый граммофон лучше передавал бархатистость и мягкость его пения, включавшего по диапазону две октавы!

Вечером перед сном я прослушал оба диска и перечитал биографию Баттистини – он был моложе своей жены, но в Италии разводы запрещены – это подтверждало романтическую версию моего друга. Хотя смазливая внешность певца с подкрученными вверх по тогдашней моде кончиками усов – «цель достигнута» – позволяла предположить, что у душки–баритона был богатый любовный опыт, а может, и другие увлечения.

В ту ночь я долго не мог заснуть, а потом вместо итальянского бельканто неожиданно для меня зазвучала русская мелодия:

Мой голос для тебя и ласковый и томный

Тревожит сонное молчанье ночи тёмной…

Почему вместо баритона звучит женское сопрано, и эти пушкинские строки в конце:

Мой друг, мой нежный друг… люблю…твоя…твоя.

Засыпая, я понял, что это звучал голос Nadine…

***

Кроме любви к хорошему пению, старый коллекционер заразил нас желанием собирать пластинки и книги по вокалу и истории оперы. Кроме нас с Юрой постоянными посетителями его вечеров стал хирург Игорь Лиссов и инженер, тенор-любитель Виталий, подготовивший несколько оперных партий.

Отечественных магнитофонов тогда не было, но в продажу поступили магнитофонные приставки, кассеты которых, вращаясь вместе с пластинкой, записывали музыку на целлулоидную ленту. Старик доверял Игорю переписывать на приставку некоторые пластинки из его коллекции.

Встречи с гастролёрами

Все мы стремились услышать со сцены хороших исполнителей и радовались успехам ранее названных певиц - Евгении Мирошниченко, Елизаветы Чавдар, Ларисы Руденко, и таких гастролёров, как Иван Петров (Краузе), эстонцев – Тийта Куузика и Георга Отса, болгарина Николая Гяурова, молдаванки Мария Биешу, и других.

Западные певцы по финансовым соображениям в Киев не приезжали – за одним, впрочем, исключением. Однажды перед оперным театром была вывешена афиша, извещавшая о гастролях премьера Миланского театра «Ла Скала» некого Луиджи Оттолини в опере Верди «Бал маскарад». В послужном списке загадочного певца значилось даже выступление в «Тоске» вместе с великим баритоном Тито Гобби.

Объявление не вызвало сенсации, поскольку киевские меломаны сочли эту гастроль очередной авантюрой тогдашнего директора киевской оперы, зятя Хрущёва Анатолия Гонтаря.

Первое выступление итальянца прошло без аншлага. Открылся занавес и на авансцене появился полный коротышка, необычайно похожий на куклу из известного спектакля Сергея Образцова «Необыкновенный концерт». Раздался смех, отдельные хлопки, заглушившие первые такты оперы; толстячок вздрогнул, затрясся, распахнул рот…, и произошло чудо - полилась изумительная по красоте мелодия Верди, причём в полном согласии со звуками оркестра. Правда, досконально зная эту арию по исполнениям Карузо и Джильи, можно было заметить потерю нескольких фиоритур с высокими нотами, но красота голоса певца и мастерство исполнения оказались безупречными. Дирижёр, которого в театре прозвали Громыхайло, на этот раз не заглушал певца и умело изменил тесситуру наиболее сложных для вокалиста мест. Восторг публики был неподдельным, и даже Сергей Николаевич украдкой вытирал набегавшую слезу.

В тот вечер мы поняли, что бельканто слагается не только из хорошего пения, но и умения скрывать погрешности голоса.

Я был умеренным фанатом, но впервые достиг безумия в конце 50-х годов во время приезда в Одессу оперной певицы Гоар Гаспарян.

Она была молода, хороша собой и, хотя училась в Египте, прекрасно усвоила итальянскую школу пения; обладала обширным оперным и песенным репертуаром.

Выступала она в зале одесской филармонии, где когда-то помещалась биржа. Говорили, что это здание при строительстве было лишено акустики, чтобы приглушить разговоры брокеров. Но голос Гоар звучал в нём, как на лучшей оперной сцене.

Я прослушал все пять её концертов. Во время первого - зал был полупустым, на последние концерты можно было попасть, только купив билеты у перекупщиков.

В последующие годы она напела много пластинок итальянской, русской и армянской классики. Подобные женские голоса я слышал только в записи на пластинках у Сергея Николаевича Оголевца.

Моё недостаточно хорошее знакомство с вокалом не давало возможности оценить богатство её голоса, диапазон которого был шире, чем у наиболее известных тогда певиц. Ни одна из них не повторила её подвига, не смогла взять ноту «соль» третьей октавы.

В газетах писали, что Гаспарян успешно гастролировала во многих странах, а в СССР стала народной артисткой СССР, лауреатом многих премий и Героем соц. труда.

Приехав через тридцать лет после одесских гастролей певицы в Ереван, я первым делом ринулся в оперный театр, где она должна была петь Розину из «Севильского цирюльника». К моему удивлению, красивый оперный театр был почти пуст. На сцену вышла маленькая, очень полная сильно накрашенная женщина с грудью голубя и выпученными глазами. Её голос, раньше красивый и звонкий, можно было теперь узнать только по характерному тембру. Куда девалась певица-кумир многих поклонников оперы, которую хвалили Зара Долуханова, Ирина Архипова, дирижер Мелик-Пашаев, а Аветик Исаакян назвал «армянским соловьём»?

Я покинул театр после первого акта и всю ночь не мог уснуть…

***

Теперь мне хотелось бы ещё раз вернуться в концертный зал в Киевского Дома Учёных, в котором состоялось моё «музыкальное крещение», связанное с камерной музыкой.

Три раза я слушал в этом зале выступления Станислава Нейгауза, сына великого пианиста, который сам играл хорошо и при этом был строен и очень красив.

Но мой первый восторг был связан с тремя концертами великой камерной певицы Зары Долухановой. Она была хорошо известна в Москве и Ленинграде, наряду с эстрадой выступала и на оперных сценах, и после одного из киевских концертов призналась, что с удовольствием принимает приглашения выступать в нашем городе.

Среди многого изумительно спетого Долухановой, не забуду арию Золушки из оперы Россини и баркаролу Шуберта. Это было задолго до выступления моих любимых Золушек - итальянки Чечилии Бартоли и американки ДиДонато. Слабеющая память не даёт возможность сравнивать особенности выступлений этих замечательных певиц.

Слушая Долуханову, я впервые понял, каким красивым может быть меццо- сопрано, изумительный тембр и проникновенность её голоса с бархатисто-тёплыми тонами нижнего и среднего регистра. Сердце замирало при исполнении «Элегии на одной ноте» Россини с замирающим прощальным звуком…

А какая у неё была изумительная дикция, как звучала моя любимая, знаменитая мелодия: «…Клубится волною…», трогавшая душу жаждой любви, и окончание: «Если б навеки так было…», повторённое в конце на высокой ноте без слов... Это можно было сравнить только с пением Шаляпина, которого я наслушался, посещая концерты старого коллекционера…

Через много лет мне подарили на день рождения долгоиграющую пластинку Долухановой, которую я не уставал слушать.

И ещё один подарок послесталинского времени. Изданная малым тиражом пластинка музыки Дм. Шостаковича: «Из еврейской народной поэзии»

Увы, прошло много лет, и 4 декабря 2007 года я узнал, что в Москве на 90-м году перестало биться сердце великой певицы…

Запомнился мне и неприятный скандал, свидетелем которого я оказался в том же зале Дома Учёных. Выступала супружеская пара, имя которой навсегда войдёт в золотой фонд музыки. Нина Дорлиак, камерная и оперная певица, и Святослав Рихтер.

Они тогда приехали в Киев во второй раз. Нина – прекрасный вокальный педагог, одухотворённая певица, обладавшая, к сожалению, посредственным голосом, подготовила со Святославом Теофиловичем изысканную программу, в которую, насколько помню, вошли романсы Шуберта, песни Гуго Вольфа, Шопена, Шимановского.

Слушатели надеялись, что, как и на прошлогоднем концерте в Киеве в первом отделении будет дуэт, а во втором сыграет великий пианист. К этому стремилась и Дорлиак, но в начале второго отделения супруги вышли вдвоём…

Несколько голосов заорало: «Рихтер, хотим Рихтера…»

В зале поднялся шум. Лицо пианиста покрылось красными пятнами, а растерянная Нина стояла, опустив глаза. За что ей такая кара…

Шум прошёл по залу, и Святослав Теофилович, взяв об руку жену, решительно оставил зал…

Это была странная пара. Мне казалось, что их брак был замешан не на супружеской любви, а на музыке. Нина всю жизнь относилась к мужу с большой теплотой и одновременно с поклонением, понимая, что живёт с гением…

Они прожили вместе пятьдесят два года, но так и не перешли на «ты»…

***

Пора подвести итоги нашего рассказа о выдающемся коллекционере Сергее Николаевиче Оголевце.

Увы, столь дорогие для нас граммофонные посиделки внезапно прервались. Дочь Сергея Николаевича отдалась сердечному влечению, вышла замуж и родила ребёнка. Муж оказался непутёвым, а ребёнок капризным – в итоге нам стало негде собираться для прослушивания граммофонов.

Прошло несколько месяцев, и мне позвонил огорчённый Старик. Со страданием в голосе он сообщил о несчастье – ставший любимым внучонок разбил ценную пластинку Шаляпина. Дальше хуже – растерянный Сергей Николаевич пришёл к нам домой и предложил купить раритет шаляпинской коллекции – пластинку со знаменитой арией из оперы Жака Галеви «Жидовка», которая начиналась словами:

– Рахиль, ты мне дана небесным проведеньем…

Пластинку я купил и позвонил Юре. Выяснилось, что и ему пришлось приобрести несколько шаляпинских дисков – огорчённый Старик, оправдываясь, объяснял, что внук и жена болеют, зять сбежал, а денег нет даже на молоко.

Мне так хочется, чтобы пластинки попали в хорошие руки, – со слезами в голосе добавил он…

Потом наступили трагические для всех нас события, связанные с аварией в Чернобыле, и связь со старым коллекционером оказалась потерянной…

Однако на помощь пришёл лучший лекарь – время, жизнь в пострадавших от радиации районах нормализовалась, и брошенные Сергеем Николаевичем зёрна стали давать всходы – теперь мы стали обзаводиться компакт-дисками и заграничными плеерами.

Первый такой аппарат мой друг привёз из Польши. Потом диски нам стали дарить друзья, коллеги и ученики из разных стран. После очередного приезда «соросовского» профессора Фиалкова из «загранки» раздавался телефонный звонок, мы собирались в его тесном кабинете на Русановской набережной, и открывали для себя новые оперные шедевры.

В 1998 году, уезжая жить в Германию, я вынужден был расстаться со своей коллекцией книг и пластинок. Юра хорошо понимал моё состояние, но когда увидел сложенные на полу книги о вокале – «Записки оперного певца» Сергея Левика, «Выдающихся итальянских певцов» В.Тимохина, мемуарную прозу Шаляпина, Карузо, Джильи, Лауро-Вольпи и многое другое – годами нажитые «сокровищ» прежних лет, – не выдержал и дрогнувшим голосом спросил – неужели можно там обойтись без всего этого?

– Разумеется, всего уже не переслушаешь и не перечтёшь, – добавил он примирительно. – Тут не выдержал я, и совсем не из-за пластинок. Юра был уже тяжело болен, и сказанное имело суровый подтекст…

Юрий Яковлевич Фиалков был не только выдающимся учёным-химиком, но и известным писателем, автором книги «Доля правды», которую я издал в Санкт-Петербурге (Алетейя, 2004).

***

Пластинка звучит долго, но наш век порой оказывается слишком коротким. Поэтому радость слушателя и собирателя музыки сочетается в моём последующем рассказе с грустью, вызванной потерей друзей, разделявших со мной страсти меломана.

Давно ушёл из жизни наш учитель Сергей Николаевич Оголевец.

Долго болел и умер Юрий Яковлевич Фиалков. Я счастлив, что успел познакомить его с лучшими достижениями мирового оперного искусства. Лёжа в больнице с проигрывающим устройством, он прослушивал музыкальные записи в формате МР-3, а во время коротких выходов из больницы старался покупать новые компакт-диски. По поводу «Золушки» Россини с участием Чечилии Бартоли он слабеющей рукой смог написать мне только одно слово: «и-з-у-м- и-т- е-ль-н-о»…

3. Шаляпин - долгий путь к славе

Почти семьдесят пять лет отделяют нас от живого Шаляпина. Преклонный возраст позволил мне прослушать десятки его лучших записей, окунуться в его прозу и в то, что написано о нём. Что позволило ему стать подлинным музыкальным гением, создателем русских опер?

Я уверен в том, что однозначный ответ на этот вопрос не возможен, необходимо изучение всех этапов его творчества, за пядью пядь.

Особенностью долгого пути Шаляпина к славе было отсутствие поражений.

Это было постоянное восхождение.

Постараемся проследить за его этапами…

Шаляпинские «университеты»

Используя материалы его книг и воспоминания биографов, в первую очередь художника Константина Коровина, постараемся проследить этапы «большого пути», говоря словами Горького «его университеты», ключевую роль в которых сыграло общение с выдающимися деятелями русской и европейской культуры и искусства.

Именно эти контакты помогли Шаляпину «открыть к себе любовь пространства, услышать будущего зов»…(Пастернак).

Проследим за ключевыми этапами его учёбы, общениями с выдающимися деятелями русской и европейской культуры, первым европейским триумфом в театре Ла Скала в Милане, триумфальными гастролям по многим странам - к тому, что в последствии обернулось мировой славой великого певца…

Начну с бегства от родителей (где пьяный отец постоянно избивал мать), бездомности, бродяжничества, полуголодного существования, поисков любой работы. Нищенский заработок молодого бродяги чаще всего был связан с выступлениями в балаганах, пением в церквях и хорах музыкальных обществ, но параллельно и с работой грузчика и крючника. В семнадцать лет он набавлял себе для солидности два года. Постоянно голодал, иногда пьянствовал и бывал бит. Вначале избегал, а потом легко сходился со встречными женщинами, которых «не любил, но жалел» - характерное для Руси определение.

***

Первые антрепренёры его странствий по великой Руси – Семёнов-Самарский, руководитель малороссийской трупы – Деркач, режиссёр Любимов, выдающийся провинциальный актёр – Мамонт Дальский. Униформой молодого певца тогда был «пейзанский костюм» – шерстяное трико, стоптанные туфли, короткие штанишки, короткий плащ, картонная шапка, обшитая атласом… Ноги в стоптанных туфлях вначале тряслись, но со временем окрепли. Смешной и жалкий вид подходил для выступлений в оперетках и малороссийских операх…

В Уфе 18 декабря 1890 года он впервые спел сольную партию.

Из воспоминаний самого Федора Шаляпина:

По-видимому, и в скромном амплуа хориста я успел выказать мою природную музыкальность и недурные голосовые средства. Когда однажды один из баритонов труппы внезапно, накануне спектакля, почему-то отказался от роли Стольника в опере Монюшко «Галька», а заменить его в труппе было некем, то антрепренер Семенов-Самарский обратился ко мне - не соглашусь ли я спеть эту партию. Несмотря на мою крайнюю застенчивость, я согласился. Это было слишком соблазнительно: первая в жизни серьезная роль. Я быстро разучил партию и выступил. Несмотря на печальный инцидент ( я сел на сцене вместо стула).

Семёнов-Самарский все же был растроган и моим пением, и добросовестным желанием изобразить нечто похожее на польского магната. Он прибавил мне к жалованью пять рублей и стал также поручать мне и другие роли. Я до сих пор суеверно думаю: хороший признак новичку в первом спектакле на сцене при публике сесть мимо стула. Всю последующую карьеру я, однако, зорко следил за креслом и опасался не только сесть мимо, но и садиться в кресло другого. (Самин Д.К. Самые знаменитые эмигранты России. - М.: Вече, 2000, с. 155 - 156.)

***

Все хвалили его хороший голос, и однажды выпив, он решился выступить перед Тифлисским профессором Дмитрием Андреевичем Усатовым, и на вопрос: – Можно мне учиться петь? Тот ответил: – Должно!

Супруги Усатовы кормили молодого певца, давали полезные советы поведения за столом, а учитель порой бесцеремонно колотил Федюшу палкой, приговаривая:

– Лодырь, лодырь, ничего не делаешь!

Усатов подготовил для Шаляпина шикарный бенефис – третий акт «Русалки» Даргомыжского, серенаду Мефистофеля и трио из «Фауста» Гуно. Собралось множество публики. Спектакль имел большой успех. Певцу подарили фрак, золотые часы, серебряный кубок и триста рублей наличными. Усатов поднёс ученику лавровый венок, которым его когда-то наградила публика, но вытравил с ленты своё имя, заменив надписью: «ШАЛЯПИН».

Главным подарком было рекомендательное письмо Усатова в контору Большого театра. Там он встретился с известным антрепренёром Лентовским. Спел арию из «Дон Карлоса», подписал контракт и получил в качестве аванса сто рублей…

Дальше была стажировка в Тифлисском оперном театре, в Оперной студии, антрепренёра Любимова, труппе Мариинского театра, в Частной опере С.И. Мамонтова.

На этой сцене раскрылось гениальное дарование Шаляпина, спевшего в операх: Ивана Грозного в "Псковитянке", Мельника в "Русалке", Сусанина в опере "Жизнь за царя" ("Иван Сусанин"), Досифея в "Хованщине", Бориса Годунова и Варлаама в опере "Борис Годунов", Варяжского гостя в "Садко", Олоферна в опере "Юдифь", Мефистофеля в "Фаусте" Гуно, Дона Базилио в "Севильском цирюльнике" – вот не полный перечень спетых Шаляпиным партий в частной опере.

Небывалый успех Шаляпина в театре Мамонтова заставил высшее театральное руководство пригласить его на работу в московский Большой театр, где он получил право выбора, а потом и постановки оперных спектаклей (ряд спектаклей, в которых выступал Шаляпин, был лично им поставлен).

Взяв из литературы, истории, музыки, живописи, скульптуры всё, что могло обогатить его гениальное дарование, Шаляпин поднял искусство оперного певца на небывалую высоту. Его триумфальные выступления позже оказали влияние на развитие вокально-сценического искусства России и нескольких западных стран.

Затем на пути был Панаевский театр в Санкт-Петербурге во главе с дирижёром Труффи, Маринский театр с Направником, огромный успех на эстраде Дворянского собрания…

Вскоре гордый собой молодой певец заказал визитные карточки с надписью: Артист императорских театровъ…

Началось чудо восхождения, важной ступенью которого была поддержка одного из крупнейших меценатов Москвы Саввы Ивановича Мамонтова.

Познакомился Шаляпин с ним в Нижнем Новгороде и написал словесный портрет человека, сделавшего неоценимый вклад в российскую культуру:

«Однажды, во время обеда с известной предпринимательницей Винтер я увидел за столом плотного коренастого человека с какой-то памятной монгольской головою, с живыми глазами, энергичного в движениях. Это был Мамонтов, он посмотрел на меня строго, и ничего не сказав мне, продолжил беседу с молодым человеком, украшенным бородкою Генриха IV. Это был К.А.Коровин»

Так произошло знакомство Шаляпина с двумя талантливыми и влиятельными людьми, позволившими ему со временем объединить известных деятелей русской культуры – художников, композиторов, литераторов, историков и артистов. Эта культурная элита со временем позволит Шаляпину создавать российские оперы.

Постараюсь на конкретных примерах показать, как на практике происходили «сцепления» – знакомства великого певца с лучшими представителями русской культуры.

Самым близким другом Шаляпина оказался Константин Коровин, с которым они постоянно вместе жили на Волге, в деревне, в Москве и в эмиграции. В книге Коровина один из разделов назван «Рассказы о Шаляпине». Коровин снял портрет друга на смертном одре и проводил его тело в последний путь…

Мамонтов познакомил Шаляпина с двумя большими картинами Врубеля, выставленными в отдельном помещении: «Микулой Селяниновичем» и «Принцессой Грёза». Шаляпин не сразу принял живопись Врубеля, но со временем творчество художника его захватило.

Отношение Саввы Мамонтова к Шаляпину со временем перешло в любовь. Он несколько раз предлагал певцу на выгодных условиях перейти в его театр. Поняв, что Шаляпин расположен к итальянской балерине Иоле Торнаги, Мамонтов предложил молодым людям очень выгодные контракты и высокую оплату.

Вскоре они поженились. Посаженным отцом был Мамонтов, свидетелями – ближайшие друзья – Коровин и Рахманинов. Сыграли свадьбу под Москвой в деревне Путятино. Черноглазая невеста с нимбом рыжеватых волос была не лыком шита. Выучилась в Ла Скала, стала в 16 лет примой балериной оперы Сан-Карло в Неаполе, популярной европейской танцовщицей. По известности вначале она опережала будущего мужа. Фёдор посвятил молодой жене два новых куплета известной песни Гребинки «Очи чёрные». Родилось в молодой семье шесть детей, но не все выжили…

К сожалению, Мамонтов не добился от Шаляпина ответного чувства. Певца интересовали деньги и карьера артиста императорских театров.

Он равнодушно отнёсся к аресту Саввы Мамонтов, хотя мог бы своим участием облегчить его участь…

Круг художников, с которыми знакомился Шаляпин, постепенно расширялся. В театре Мамонтова часто бывали В.Серов, Врубель, В. Васнецов, Архипов.

Д.Поленов помог певцу сделать прекрасный эскиз для костюма Мефистофеля.

Вначале в театре Мамонтова скептически отнеслись к постановке оперы Римского-Корсакова «Псковитянка». Опера пугала и самого Шаляпина – в ней не было ни арии, ни дуэтов, ни трио.

Но историк В.О. Ключевский и художники ввели певца в эпоху Ивана Грозного.

Шаляпин несколько раз ходил в Третьяковскую галерею смотреть картины Шварца. Помог портрет царя Ивана Грозного работы Васнецова.

Упорно работая, Шаляпин нашёл интересные подходы к сложной роли. Выехал на сцену верхом и запел.

Образ царя был найден.

На одной из постановок «Псковитянки» побывал Владимир Васильевич Стасов – выдающийся русский искусствовед, музыковед, критик и крупный правовед.

Лидер кружка, объединявшего русских композиторов и художников, так называемой «могучей кучки». Примыкающий к ней юноша – поэт Маршак назвал Стасова «атаманом могучей кучки».

Шаляпин оставил в своих записках описание первого знакомства со Стасовым:

В двери встала могучая фигура с большой седой бородой, крупными чертами лица и глазами юноши».

– Да вы ещё совсем молоденький! Сколько Вам лет, откуда Вы?

Он познакомил Фёдора со скульптором Антокольским, крепко расцеловал и со слезами на глазах ушёл.

На следующий день Стасов пригласил Шаляпина в Публичную библиотеку и усадил на почётное место – в кресло, на котором сидели Гоголь и Тургенев.

Редко, кто в жизни наполнял меня таким счастьем и так щедро, как он, – вспоминал позже Шаляпин.

Стасов посвятил роли Ивана Грозного несколько статей, первая из которых называлась: «Радость безмерная». Отмечая гениальный рост артиста, как художника – творца, он отмечал, что Шаляпин не только выступает на сцене, но и передаёт сложные стороны характера Грозного – свирепость, бессилие, притворство, ложное смирение. Каждый образ – настолько выпуклый и пластичный, что подходит для самостоятельной фигуры.

При этом великому артисту и певцу всего 25 лет!

С годами дружба между Стасовым и Шаляпиным крепла. Артист не раз обращался к нему за советами.

Стасов первый предсказал, что молодого певца ждёт мировая слава…

Летом 1898 года вместе с С.В. Рахманиновым и приглашённым дирижёром Шаляпин занялся изучением музыки Мусоргского к «Борису Годунову». Рахманинов старался «музыкально воспитать» певца, познакомил его с принципами музыкальной гармонии, сыгравшей большую роль для понимания Мусоргского и других русских композиторов. Но Шаляпину этого было мало, и он обратился к известному русскому историку В.И. Ключевскому, который объяснил певцу суть диалогов между героями опер «Борис Годунов» и «Хованщина». Рассказ историка сам по себе показался Шаляпину очень артистичным.

Шаляпин, как ни один из выдающихся певцов смог соединить в своём творчестве русскую (а потом и западную) культуру с её музыкально-вокальной и артистичной передачей.

«Шаляпинские скандалы»

На первых порах, став оперным премьером, молодой Фёдор Иванович, даже слегка выпивши, скандалов себе не позволял даже у любящего его Саввы.

Но по мере вхождения в славу, распоясывался всё больше. Один раз даже отказался от роли, принеся театру большой убыток. В других случаях – требовал заменять дирижёров и гнать вон неугодных оркестрантов, устраивая «шаляпинские паузы».

Характер у Федора Ивановича, когда расходился, мог стать даже мордобойным. Когда оркестранты фальшивили или выпивали, – пару раз приходилось учить их кулаком, правда, потом извиняться и платить неустойку.

Но нередко правда была на стороне певца.

Почувствовав в себе силу не только певческую, но и постановочную, он находил дефекты в партитуре и старался их выправить.

Особенно певца раздражали непослушные дирижёры

Для него партитуры никогда не составляли «святого писания». Певец мысленно вступал в спор с композиторами, не соглашался и с исполнительством. Считал, что ноты – авторские записи, иногда надо «наполнять» музыкой.

Ещё одна особенность Шаляпинского пения – особые завершения романсов и песен.

Как он пел «Элегию», «Персидскую элегию», «Сомнение», «Из-за острова на стрежень…» и многие другие вещи! Ноты для него не могли передать голосовых завершений этих и других его произведений – это был удел, доступный только такому гению, как Шаляпин…

Больше всего певец не ладил с дирижёрами, но здесь возникло исключение, ставшее сюжетом недавно найденного рассказа.

Еврейский друг Фёдора Шаляпина

Подобное название главы может вызвать недоумение, поскольку у великого певца с дружбой, мягко говоря, было не всё в порядке. Об этом свидетельствует его отношение к «благодетелю» Савве Мамонтову и некоторым другим людям искусства, которых он «любил», пока в них нуждался. Исключение составляло отношение к Стасову, Коровину, Рахманинову, Горькому и некоторым знаменитым людям… Поэтому большой интерес представляет очерк журналиста Михаль Арье, напечатанный по материалам публикации Аарона Оримиана в сборнике «Евреи в культуре Русского Зарубежья». Очерк посвящён постоянной дружбе великого певца с еврейским дирижёром Мордехаем Галинкиным, благодаря которому Шаляпин не только морально, но и материально поддержал идею создания еврейского оперного театра в «подмандатной» территории Эрец Исраэль!

Мордехай Галинкин, 1875 года рождения, уроженец Херсонской губернии и выпускник Варшавской консерватории, был одним из немногих дирижёров, который умело и притом скрупулёзно выполнял указания Шаляпина, и дружба их многие годы оставалась прочной. Однажды Шаляпин предпринял попытку устроить Мордехая дирижёром в императорский Мариинский театр, но получил категорический отказ – евреям туда вход был закрыт.

Шаляпин испытал чувство обиды за друга и посоветовал ему продолжить музыкальное творчество за границей.

Галинкин с юных лет лелеял надежду создать в Эрец-Исраэль первый оперный еврейский театр, но еврейство галута было бедным и не имело средств для подобной акции.

Мордехай в 1917 году создал инструментальный квинтет «Зимра», который гастролировал по всей России, и выручка от сборов помогла скопить первую сумму на строительство еврейского театра.

Перед отъездом в Эрец Исраэль Галинкин обратился за материальной помощью к Шаляпину. Фёдор Иванович терпеть не мог отдавать деньги «ни за что», – на благотворительность. Тем не менее, он уважил друга и передал в пользу будущего еврейского театра целиком весь сбор от благотворительного концерта.

Концерт состоялся в апреле 1918 года в переполненном зале Петербургского Народного Дома (две с половиной тысячи мест).

Шаляпин поклонился и запел на непонятном для слушателей языке…

Позже выяснилось, что это была спетая на иврите «Атиква», ставшая потом гимном государства «Израиль».

Ни до этого, ни после Шаляпин не выступал со столь необычной программой, в которой прозвучали песни и романсы на русском и на идиш.

Нужную для строительства театра сумму собрать не удалось, но мечта еврейского музыканта сбылась – он организовал первый в Эрец Исраеле оперный ансамбль.

Мордехай Галинкин похоронен в Израиле, на старом кладбище города Ришон ле-Цион. На скромном надгробии начертаны слова на иврите:

Мордехай Галинкин, сын Мордехая, основатель и дирижёр Израильской оперы...

***

У Шаляпина была бездна талантов – трезвый ум, умение общаться с людьми разного культурного уровня, способность к быстрому изучению языков – все оперные партии он пел на языках оригинала. Однажды, в молодости на пути за границу, не зная тогда английского, он в купе поезда с помощью мимики дал «интервью» журналисту, которое вскоре было напечатано в газете «Гардиан». Журналист восхищался остроумием русского певца. Был случай, когда на концерте в Народном Доме Санкт-Петербурга певец спел несколько вещей на идиш.

Но главным, гениальным талантом Шаляпина была способность объединения музыкальной и других видов культур, принесённых на алтарь искусства оперы. Именно это, говоря словами Пастернака, дало ему возможность «привлечь к себе любовь пространства, услышать будущего зов»…

Мировой триумф Шаляпина в театре Ла Скала

В начале марта 1900 года тогдашний директор Ла Скала Джулио-Гатти Казацца задумал поставить в своём театре провалившуюся и забытую оперу «Мефистофель» Ариго Бойто.

Для успеха нужна была «свежая кровь» – молодые талантливые исполнители. Среди приглашённых оказались русский бас Фёдор Шаляпин (Мефистофель), известный выступлениями на Парижской Всемирной выставке 1900 года, молодой, но уже знаменитый Энрико Карузо (Фауст) и Эмма Корелли (Маргарита).

Шаляпин боялся провала и заломил очень высокий гонорар в надежде, что театр не пойдёт на такие расходы. Но контракт был заключён, и Шаляпин обратился за помощью к Рахманинову. Друзья начали работать над музыкой оперы на вилле в Италии, даже не дождавшись получения партитуры. У Шаляпина была двойная нагрузка – он умудрился за короткий срок выучить итальянский язык.

История триумфального дебюта описана в книге Шаляпина, в очерках Дорошевича, болгарского певца Райчева и писателя Амфитеатрова

Самым пикантными обстоятельством было то, что Шаляпин и знаменитый итальянский дирижёр Артуро Тосканини до первой встречи не знали, кто есть кто.

А. Тосканини

Зал Театра ла Скала

Здание театра

Шаляпин в роли Мефистофеля

Поэтому Тосканини предложил Шаляпину, как начинающему солисту репетировать в полный голос. Хорошо, что самолюбивый певец на этот раз следовал указаниям Тосканини без амбиций. Но после второй репетиции Тосканини, не выдержав, воскликнул в конце: «Браво!». Эта была победа Шаляпина, которая навсегда вошла в историю оперного искусства.

Вторым важнейшим элементом звёздного дебюта был неожиданный сюрприз, который русский бас преподнёс коллективу театра, а потом и слушателям. Он отказался от приготовленного театром облачения для Мефистофеля, вышел на репетицию полуобнажённым, с помощь кисти с краской подрисовал себе бицепсы. Зрители были потрясены необычным для солистов своеволием, а заодно и прекрасным телосложением Шаляпина.

Тут уже не только дирижёр, но и руководство театра, музыканты оркестра и работники сцены поняли, что безумному русскому дьяволу надо предоставить полную свободу действий….

Третий раунд – пение, окончательно положило слушателей на обе лопатки. Подобного баса итальянцы никогда не слышали…

Всех потряс грохот аплодисментов, включая самого Мефистофеля, который, лишившись дьявольской самоуверенности, шатаясь, вышел на поклоны. Он с трудом держался на ногах, а публика свистками и овациями неистово восхваляла русского гения…

Амфитеатров написал, что в антрактах зрители выглядели ошалевшими, растроганными, говорили друг другу, что никогда больше не услышат такого певца.

При этом забыли, что осторожный Тосканини удвоил число репетиций оперы.

Следует отметить парадокс, состоявший в том, что обоих, Тосканини и Шаляпина объединяло стремление к режиссуре оперных спектаклей, но при этом итальянец главное значение придавал авторскому замыслу, а русский певец стремился стать создателем поставленных им опер, часто изменяя авторскую цельность произведений.

Позже Малер напишет, что самое главное в музыке не написано в нотах…

Самостоятельность Шаляпина ярко проявилась во время Дягилевских русских сезонов 1907 года за границей, где звучала музыка Римского-Корсакова, Рахманинова и Глазунова, а Шаляпин много вносил своего в постановки опер «Иван Грозный», «Псковитянка», «Борис Годунов», а также сцен из «Руслана и Людмилы» и «Князя Игоря».

***

Возвращаясь вновь к Шаляпинскому триумфу, прислушаемся, однако, к его рассказам, в которых сквозит не только гордость, но и страх перед характерной для Ла Скала «вольницей».

Певца пугала не клака, а внутренние «нравы» великой оперы. Слушатели и работники театра обычно уже после первых актов увертюры, и первых слов арии включались в борьбу с исполнителями. Они не прощали не только «петуха», но и любой, даже самой мелкой ошибки и не считали нужным себя сдерживать. Свист сплошь и рядом был не главным волеизъявлением. В ход могли пойти и помидоры (старинные театры были когда-то трактирами) и другие «подручные средства»…

Самоё удивительное то, что подобные «нравы» не изменились и в наше время…

Шаляпин в своей книге приводит пример с выступлениями знаменитого тенора Ф.Таманьо. Его с воплями вызывали на бис, но после ухода со сцены, освистывали всех других исполнителей. «Храм искусства» в этом театре итальянцы с лёгкостью и теперь готовы превратить в притон…

Шаляпин с одной стороны хвалил итальянских слушателей, которым пришёлся по душе, а с другой – не скрывал своего страха перед ними.

Устойчивая слава «Мефистофеля» Бойто

История некоторых выдающихся опер неразрывно связана с провалом их первых постановок.

Вот далеко неполный список провалившихся опер, без указания на причины провала, о которых писать не стоит: «Травиата», «Риголетто», «Трубадур», Верди; «Кармен», Бизе; «Норма» Беллини, «Парсифаль» Вагнера; «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан» Моцарта с участием тенора Джузеппе ди Стефано, «Севильский цирюльник» Россини;

На русских сценах – «Дон Жуан» в Большом театре, «Садко» Римского – Корсакова в Кремле….

В этом «провальном кругу» значится и менее известная опера «Мефистофель» композитора Арриго Бойто, который приобрёл большую известность либреттиста опер Верди «Отелло» и «Фальстаф», а также как автор либретто «Джоконды» композитора А. Понкиелли.

Бойто, проявив литературные познания, включил в либретто своей оперы обе части гётевского «Фауста». В итоге премьера оперы, состоявшаяся в 1868 году, длилась шесть часов. Это был полный провал. Сюжет оказался слишком философичным, и громоздким для сцены.

Трудяга Бойто не пожалел восьми лет жизни на сокращение и переработку оперы, и благодаря уже описанному участию Фёдора Шаляпина и Артуро Тосканини добился громкой славы для своего детища.

После Шаляпинского триумфа в Ла Скала «Мефистофель» в качестве шлягера широко пошёл по свету, и стал дебютом Шаляпина и в Метрополитен-Опера.

Роль Фауста после смерти Энрико Карузо начал петь самый знаменитый после него тенор – Беньямино Джильи, который опасался, что публика его не примет так горячо, как Шаляпина.

Но Джильи вместе с Тосканини поставили «Мефистофеля» по-новому. Тенор умудрился спеть партию Фауста тремя голосами – юноши, человека средних лет и старика. Был изменена и постановка «Мефистофеля».

Это был величайший успех Беньямино Джильи, которого публика на премьере вызвала 35 раз!

Но неожиданно в ноябре 1922 года выяснилось, что в очередной, если не ошибаюсь, третий раз Шаляпин заявил о своём желании вновь приехать в Нью-Йорк для исполнения прославившей его оперной партии.

Джильи, ставший после смерти Карузо первым мировым оперным тенором, с волнением встретил известие о гастролях прославленного русского баса. Он мечтал его услышать, и в то же время боялся конкуренции с великим басом. Но опасения оказались напрасными, стоило Шаляпину запеть, как Джильи пришёл в восторг:

Я слушал его впервые и понял, что большего совершенства достичь нельзя. Это был самый настоящий дьявол: внушительная статная фигура, полуобнажённая грудь, коварное лицо, выразительная мимика, быстрые необычные жесты, словом, дьявол во плоти. В Прологе на небесах он вырастал откуда-то снизу. Угрожающий, чудовищно огромный, волочил ноги, словно страшный паук. Длинные чёрные волосы, собранные в огромный вихор надо лбом придавали его лицу вид японской дьявольской маски. Он бессильно тянулся страшными лапами к тронутым пламенем лепесткам роз и медленно сникал распростёртый на земле – Фауст победил!

Его прекрасный отлично поставленный голос был необычайно красив, особенно когда звучал во всю силу. К тому же голос поражал мощью и широтой диапазона. Это был пример вокализации, контролирования дыхания, умения менять интонации и строить музыкальные фразы.

Нас обоих много раз вызывали на сцену, но я старался держаться в тени, отдавая предпочтение Шаляпину».

Один из редких случаев, когда средняя по качеству опера оказалась трамплином для триумфов трёх великих певцов!

***

Мне кажется закономерным, что, начав с описания коллекции пластинок у старого «шаляпиниста» С.Н.Оголевца мы пришли в заключении к творческим свершениям великого певца.

4. Билет в Большой …

Ностальгическая глава из несуществующей ныне страны СССР.

Знаменитый Большой театр в Москве в начале шестидесятых годов двадцатого столетия. Дефицит с билетами во все времена, и мы такие молодые, но опытные меломаны, как всегда штурмуем театр, где в опере «Борис Годунов» споют замечательные певцы, причём реально, а не понаслышке…

Звёзды первой величины: Пирогов, Козловский, Лемешев, Нэлепп, Рейзен, Лисициан, Кривченя, Максакова и другие народные артисты.

Мой друг Гоша, высокий и тощий как скелет, проник в толпу, и как страус, вертя головой, сверху наблюдает за конкурентами. Заметив вращающееся кольцо безбилетных, стремительно бросается к человеку, засунувшему руку во внутренний карман, и спокойно отходит с двумя билетами в кулаке. Потом вежливо рассчитывается с «потерпевшим», которого чуть было, не разорвали на части.

Спектакль имел феноменальный успех – Козловского – «Юродивого» – после первого акта оперы, и Пирогова – «Бориса» в конце спектакля аплодисментами вызывали по семь раз.

В послевоенные годы в период борьбы с космополитизмом советская критика пыталась внедрить в умы идею о преимуществах русской вокальной школы перед зарубежной..

Якобы музыковед, критик и правовед Стасов писал, что итальянские певцы отмеривают успех нотами, «до-диезами», а у русских главное мерило – талант; говорили об особенностях старорусской школы пения…

Мне посчастливилось видеть и слышать певцов, чей талант был особенным, присущим только им. Среди них были участники той гала-оперы Мусоргского, на которую нам в тот вечер удалось попасть. Некоторых из них я хорошо знал по концертам в Москве, Ленинграде и Киеве.

Соперничество корифеев Большого театра

Рискуя показаться банальным, расскажу о двух русских гениях, которых не раз слышал на оперной сцене и в концертах. В молодые годы Лемешев и Козловский, оба лирические теноры исполняли на сцене Большого театра одни и те же партии; но отказывались встречаться на одном и том же концерте – подобное соревнование могло нарушить их паритет в глазах многочисленных поклонников.

В 1956 году, впервые попав в Большой, я – счастливчик оказался на премьере очень редко идущей оперы Д. Обера «Фра-Дьяволо». Это был великолепный образец французской комической оперы с галльским остроумием, лёгкостью и изяществом композиторского мастерства.

Опера полна изящных лирических сцен; в ней почти отсутствуют вокальные трудности – лишь одна ария главного разбойника, оправдавшего название оперы, обладает относительно высокой тесситурой. Голос Сергея Лемешева очень динамично встраивался в музыку «Фра-Дьяволо». Существует более вульгарное выражение - певец «купался» в мелодиях вокального произведения с ариями, куплетами, бесконечными терцетами, хоровыми ансамблями и виртуозной динамичностью главной роли. Чрезвычайно важно и то, что Лемешев был тогда в прекрасной форме и расцвете своего таланта. Недаром, в своей книге: «Путь к искусству», (М. 1968) певец ссылался на свой большой исполнительский успех в этой опере.

Подвигом Лемешева, стало исполнение всех романсов П.И. Чайковского. (Я присутствовал на одном из четырёх исполнительских циклов).

Следует напомнить, что Сергей Яковлевич в конце карьеры частично утратил красоту и силу голоса - поблекло пиано и пианиссимо, но на сцене артист казался молодым, сохраняя мужское сценическое обаяния. Наэлектризованные слушатели битком набитых залов старались не замечать вокальных изъянов кумира, который для них всегда оставался гением.

Лемешев в молодые годы обладал красивым мягким тенором с прекрасной полётностью звука. Он до конца жизни сохранил сценическую свободу, естественность исполнения и благородство. Болезнь лёгкого и «житейское барство» – любовь к излишествам сказывались на его вокале, но при этом он оставался великим артистом, не утрачивая певческого лиризма, романтизма игры и свойственной только ему изнеженной томности, которая задевала струны сердца не только лемешисток, но и всех нас.

Обычно экспрессивность певца передаётся красиво взятыми нотами, но Лемешеву в последние годы для передачи души музыки особенно важен был поэтический текст.

В вашем доме, как сны золотые,

Мои детские годы текли.

В вашем доме узнал я впервые

Прелесть чистой и нежной любви…

В этом куплете происходило тончайшее слияние поэтических строк и музыки Чайковского. Голос певца замирал, и в нём прослушивалось скрытое рыдание. Тончайшим лириком был певец в сценах с Ольгой, Онегиным и особенно в предсмертной арии перед дуэлью…

Поэтические строки помогали Лемешеву доносить до слушателя очарование исполняемых произведений. С каким тончайшим лиризмом у него звучали: «Ах ты, душечка», «Колокольчики мои», «Соловьём залётным», «Я тебе ничего не скажу»; в каждом романсе или песне, как в цветке, он находил свои краски, одному ему понятную радость и печаль…

Из оперных записей молодого Лемешева невозможно забыть партию Надира («Искатели жемчуга» Ж.Бизе), где певец не уступал Собинову.

В конце исполнительской деятельности Сергей Яковлевич часто болел, и вынужден был делать большие паузы между выступлениями.

Но я радовался каждой возможности его послушать. На последнем концерте в Киевской филармонии он чувствовал себя плохо. Первые три романса спел с трудом, голос тремолировал. После третьего романса сделал паузу, но четвёртый романс «Снова, как прежде один…», спел с таким блеском и надрывом, что у всех на глазах были слёзы. Дальше вновь кроткая разминка, но после перерыва концерт пошёл хорошо. Сергей Яковлевич много пел «на бис». Слушатели в конце встали, долго не стихали восторги, и в гардеробе царила радость, как в доме, где после болезни выздоравливал больной…

Соперничество великих артистов – Лемешева и Козловского вошло в историю русского вокала. Оперный репертуар у них частично совпадал, но в жизни и судьбе они были антиподами. У Лемешева – человека и певца – душа была нараспашку. Козловский же был скупым рыцарем своего голоса, который он сохранил до глубокой старости.

Лемешева артистом сделала широта русской натуры, а Козловского – работа над собой, боязнь спеть фальшиво; лишь однажды в молодости в «Севильском цирюльнике» Иван Семёнович ненароком «пустил петуха», и потом пятьдесят лет каждый раз, выходя на сцену, боялся вновь согрешить!

Сцена у церкви Василия Блаженного в опере «Борис Годунов», которую вёл Козловский - Юродивый продолжалась всего семь минут. Не напрягая голоса, великий артист передал в ней страдание Руси; от личной обиды за отнятую копеечку он перешёл к народной скорби и бросил в лицо царю Борису страшные обвинения. В короткой партии проявились лучшие черты таланта певца – тончайшая нюансировка звука, тонкий психологизм и безупречная музыкальность.

Я побывал на трёх концертах Козловского в пору его семидесятилетия; сильный голос по-прежнему мягко звучал на всех регистрах. Как гениально он пел вокализ Рахманинова, чередуя ослабление и нарастание звука в финале; в украинских песнях глубокий лиризм сочетался у него с драматизмом. Он, как никто другой потрясающе владел паузами. Это особенно проявлялось при исполнении романсов: «Я вспомнил вас и всё былое…» и в «Тишине» Кашеварова, где при описании красоты лунной ночи, певец делал долгую паузу, после которой обрушивал на слушателей волну звука в слове «тишина».

Совсем недавно я прослушал в «Севильском цирюльнике» популярного в Европе «россиниевского» лирического тенора Яна Диего Флореса. Его граф Альмавива показался мне пресным по сравнению с певшим эту партию Козловским: наш певец, используя возможности комической оперы, позволял себе фиоритуры с верхним «до» и басовым «фа» большой октавы.

До последнего времени я думал, что Козловского и Лемешева не знали на Западе, но недавно в музыкальном отделе Кельнской библиотеки я наткнулся на два компакт-диска Козловского с отличными записями арий из «Севильского цирюльника», «Риголетто», «Травиаты», Богемы», «Паяцев» и «Лоэнгрина». Он полностью записал эти оперы на русском языке. Современных экспертов поразил высочайший музыкальный уровень пения, хотя Козловский решительно пренебрегал канонами итальянского бельканто. Один из критиков предположил, что подобные «пассажи» заставили бы знаменитого дирижёра Артуро Тосканини, «перевернуться в гробу», но музыкальность Козловского была названа «экстраординарной».

Оба артиста были сущим наказанием для организаторов концертов – один мог «заболеть», проспать, отказаться выступать. Другой – Козловский, всегда приходил в театр или на концерт заранее, но часто вступал в споры с дирижёром, требуя «укрощения» оркестра – постоянно берёг свой голос, и не всегда пел в полную силу даже на правительственных концертах.

Лемешев достаточно бесцеремонно обращался с поклонницами, «сырницами» (они часами ожидали выхода кумира в соседнем с его домом магазине, где продавали сыр). Козловский умело скрывался от почитательниц его таланта, но при встречах щедро давал автографы, галантно целовал дамам ручки…

Но здесь, как писал Пастернак, «кончается искусство и дышит почва и судьба».

Сергей Яковлевич Лемешев в 1968 году издал о себе книгу «Путь к искусству»

(«Искусство», М.)

Эта книга интересна не только сама по себе, но и благодаря рассказам о своих коллегах по консерватории, студии К.C. Станиславского, Большому театру СССР и концертной эстраде.

О самом Лемешеве лучше всех написал писатель Юрий Нагибин.

…Сейчас мне думается: я услышал голос Лемешева, очарованный его обликом, откликнулся на его красоту, ценить которую научила меня живопись. Только на полотнах старых мастеров видел я лица такой красоты и благородства. А прибавьте к этому изящество движений, аристократизм в каждом жесте. Откуда у крестьянского сына, выходца из деревенской тверской глубинки, такая изысканность, тонкость повадки, сочетавшей свободу со сдержанностью? Истинно народный человек, Лемешев, когда требовалось, без малейшего насилия над собой становился настоящим аристократом, это коренилось в редкой восприимчивости богато одаренной натуры, а закреплено хорошей школой — все-таки он был прямым учеником Станиславского. Прекрасная наружность, которой не мешал скромный рост певца: так безукоризненно был он сложен, строен, широкогруд, — стала для него в зрелости, когда развеялась юношеская беспечность, источником чуть ли не мук. При всей своей редкой доброте, скромности, врожденном расположении и доверии к людям Сергей Яковлевич приходил в ярость от необузданности поклонниц. Он хотел, чтобы в нем видели певца, а не писаного красавца. Даже похожие на мясников представители бельканто, случалось, приходили в отчаяние от напора почитательниц, каково же было тенору с внешностью Адониса? Рискуя разгневать милую тень, ибо знаю, сколь тягостно было ее владельцу языческое поклонение необузданных поклонников, я все же вынужден подтвердить, что с закупоренными ушами и отверстыми глазами действительно сперва увидел внешний образ — картину, и, как ни странно, з р е л и щ е отверзло мне слух. И этот слух уловил прежде всего необыкновенную окраску голоса певца — тот единственный в мире, теплый, нежный, волнующий, не поддающийся определению в бедных словах, лемешевский тембр, позволяющий мгновенно узнать его по едва слышной, замирающей вдали ноте. Вот на какой волне внесло меня в музыку.

(Из эссе Юрия Нагибина «Певучая душа России» о Сергее Яковлевиче Лемешеве. «СМЕНА» 1981, №№ 13, 14.)

***

На могилу Ивана Козловского вместе с цветами я бы возложил рассказы об его благородстве артиста и человека. Он организовал музыкальную школу на родине, в селе Марьяновка, которую материально поддерживал до конца жизни.

В тяжёлые для евреев годы нараставшего антисемитизма, «борьбы с космополитизмом», уничтожения еврейского антифашистского комитета, убийства Михоэлса, Козловский не переставал посещать спектакли «Еврейского театра». Вокруг него сразу возникло отчуждение. Боялись публично произнесенных слов похвалы спектакля – формы непрямого осуждения советского режима. Бывшие друзья перестали приходить к нему домой, где за столом часто бледной статуей восседала вдова убитого Михоэлса – Анастасия Павловна Потоцкая. Она неизлечимо заболела. Но до кончины успела написать воспоминания, в которых благодарила Ивана Козловского за поддержку…

На похороны Сталина Козловский не пришёл…

Здание Большого театра

Ведущие певцы

И.Козловский           С. Лемешев             М.Рейзен

***

Соперничали в Большом театре и два лучших баса – Александр Степанович Пирогов и Марк Осипович Рейзен.

Пирогова мне довелось слушать в Борисе Годунове Мусоргского и в партии Сусанина в опере Глинки.

К большому сожалению, Рейзена «живьём» я слышал только в короткой партии летописца из Бориса Годунова.

Я познакомился с его творчеством, уже находясь в Германии во время подготовки лекции, посвящённой 115-летию со дня рождения певца. Прослушал почти все записанные им отрывки из русских и западных опер, романсы, русские и украинские песни.

Гениальность певца, участника первой мировой войны, единственного, кого сравнивали с Фёдором Шаляпиным, глубоко меня потрясла.

О творчестве Рейзена мной написан очерк, который носит художественно исторический характер. Его цель – восстановить память об одном из самых выдающихся басов двадцатого столетия.

После ухода Шаляпина в России, Болгарии и Италии было много великолепных басов, которых называли последователями гениального баса. Можно допустить, что их мастерство и голос напоминали русского гения, но любое сравнение с Шаляпиным кажется мне не этичным.

Тем не менее, приведу отзыв одного из наиболее известных русских педагогов Сергея Яковенко: Помимо того, что Марк Осипович Рейзен объективно великий певец, огромный мастер, (очень жаль, что в то время наши певцы очень мало гастролировали за границей, я думаю, он бы занял ведущее место и в Ла Скала, и в Ковент-Гардене, и в других великих театрах), но Марк Осипович ещё и мой любимый певец. Я в вузах читаю курс «Истории вокального искусства», и, когда мы доходим до русской музыки и русских певцов, я показываю записи Рейзена, ни у кого не поворачивается язык сказать, что это не замечательно, найти хоть какие-то недостатки. Это потрясающее бельканто. Я сравниваю Марка Осиповича и с Фёдором Ивановичем Шаляпиным, ставлю записи, к примеру, Ивана Сусанина шаляпинского и рейзеновского, но, господь меня простит, мне рейзеновское исполнение нравится больше…

Позволю заметить, что уже на заре своей карьеры, ещё до работы в Большом театре, Марк Рейзен был известен за границей, и записал в Англии несколько пластинок. Пару его компакт-дисков я обнаружил в специализированном магазине в Кёльне.

Французы считали, что их бас-профундо Адам Дидур партию в опере «Мефистофель» исполняет лучше, чем Шаляпин (к этому вопросу мы ещё вернёмся).

Но это частный случай – Запад перед Шаляпиным преклонялся…

В книге С.Я. Лемешева все отзывы о коллегах вежливо-сдержанные, но при упоминании Рейзена становятся восторженными:

На сцене Большого театра я впервые встретился с Марком Осиповичем Рейзеном, с которым много раз мне пришлось спеть «Фауста», «Севильского цирюльника», «Лакме», «Руслана» и т.д. Его большое дарование достигло тогда своего зенита и привлекало прежде всего редкой гармоничностью. Стройный, высокий, он владел своеобразной пластикой: строгость поз, скупость движений придавали каждому его жесту какую-то особую значительность, содержательность, я бы даже сказал – величественность. Борис Годунов, Досифей, Руслан, Нилаканта, Варяжский гость – эти образы Рейзена при всем своём внешнем скульптурном очертании несли глубину и мощь характеров.

Но главную роль в этом, конечно, играл его голос, огромное вокальное мастерство. Рейзен в такой же мере владел громоподобным forte (стоит вспомнить хотя бы, как он пел знаменитую арию дона Базилио!), как и нежнейшим pianissimo. Не случайно Марк Осипович так любил петь в концертах «Колыбельную» Моцарта! Публика, да и мы все, артисты, заслушивались его кантиленой, тончайшей фразировкой. В его Нилаканте жила огромная ненависть к поработителям и глубочайшая нежность к дочери: в стансах голос Рейзена звучал предельно певуче, красиво и свободно. А с какой тонкостью вокальной фразировки, с какой саркастичностью пел Марк Осипович серенаду Мефистофеля, да и вообще всю партию! И рядом вдруг смешной, трусливый Фарлаф – одно из замечательных созданий Рейзена. И, конечно, непревзойдённый в наше время Досифей.

Высокую оценку исполнительскому искусству Рейзена дала одна из лучших певиц Большого театра Наталья Дмитриевна Шпиллер, которая пела с ним в Севильском цирюльнике, Борисе Годунове, Сусанине, Евгении Онегине: «разнообразность вокальных красок, красота тембра, элегантность фразировки. Могучий голос с нежным piano, тонкой филировкой… Сдержанный темперамент, глубокая интерпретация всех ролей, высочайшее вокальное мастерство…»

А вот сравнение Марка Рейзена и Александра Пирогова, сделанное известным басом Большого театра Иваном Петровым: «…Рейзен обладал гренадёрской фигурой, красивой внешностью и могучим, бархатистого тембра басом, которым мастерски владел. И хотя оба певца обладали басом кантанте, – они были совершенно разными. У Александра Степановича звучание голоса носило более сильно выраженную русскую окраску. Его голос был очень сочным, плотным, ярким наверху. А у Марка Осиповича голос мягкий, певучий, более подходящий для партий Мефистофеля, Дона Базилио, хотя он также прекрасно пел Руслана и Досифея».

Я не уверен, что, сравнивая голоса, можно оценивать национальность певца. Лучшие русские или славянские мастера вокала в итальянских операх всегда кажутся итальянцами или французами, но последние в русских операх - чаще всего поют и выглядят иностранцами.

Соперничество Козловского и Лемешева носило профессиональный, а Пирогова и Рейзена, по–моему, национальный характер.

Рейзен был человеком очень самолюбивым и волевым. До Большого в Мариинском театре он был басом- корифеем, который пел все первые басовые партии.

Его обижало, что в Большом, во время частых гала концертов в присутствии Сталина, руководства страны и делегаций, роли Бориса Годунова и Сусанина значительно чаще доставались Пирогову, а Рейзен пел партии второго плана.

Непревзойдённым во все времена была его партия Досифея, но «Хованщина» Мусоргского, громоздкая и сложная для постановки опера, шла редко.

Поклонники рассказывали, что однажды, когда «Досифей» вышел на поклоны, Пирогов в шутку сказал ему: «Какой ты Марк, – ты мрак Рейзен». Шутка была вполне уместной, поскольку Досифей у Рейзена был мрачным фанатичным заговорщиком с низким басом профундо. Однако шутка Рейзену не понравилась, и он придумал Пирогову обидное прозвище…

Роль Досифея была одним из лучших достижений артиста. Огромная мощь голоса, статная фигура, облачённая в черную рясу, медленная, уверенная поступь, властный жест – всё это производило огромное впечатление.

Вспомнить хотя бы его первое появление, когда Досифей в разгаре спора Хованского с сыном и стрельцами, останавливает их: «Стой, бесноватые! Пошто беснуетесь?».

Дальше Иван Петров писал, что Рейзен был великим исполнителем маленьких ролей – полный достоинства и благородства Гремин из «Онегина». Эту партию он великолепно пел и в девяносто лет, совершая своеобразный подвиг, попавший в книгу рекордов Гиннеса! Незабываемый Варяжский гость из Грозного края. Гротескный Дон Базилио, дающий в средине арии высокую ноту. Поющий скороговоркой труднейшее рондо, хитрый и трусливый горе-рыцарь Фарлаф из «Руслана и Людмилы»…

Верхние ноты на piano Марк Осипович брал завораживающе мягко, они звучали как на большом смычке виолончели. У зрителей дух захватывало.

Романсы и народные песни Рейзен пел с задушевностью, отточенностью, ясным ощущением стиля, тонкой психологической убедительностью. Артист гениально передавал высокую простоту, драматизм и лиричность произведений Шуберта, Чайковского, Бородина и других композиторов.

В серии «Великие исполнители России XX века» диски Марка Рейзена долго не издавались, но я уверен, что его слава великого баса в ближайшие годы возродится. Это связано с тем, что с его участием в Большом Театре записано одиннадцать опер. Сохранилась фильмография «Большого концерта» (1951), оперы «Алеко» (1953), «Хованщина (1959). Из этих фильмов можно делать DVD–диски. Многие произведения Рейзена можно бесплатно скачивать из Интернета. Сохранилось их высокое качество.

Главный «меломан» Большого театра

Мы живём, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,

А где хватит на полразговорца,

Там припомнят кремлёвского горца…

Осип Мандельштам

Как известно, Сталин считал себя непревзойдённым специалистом и знатоком всех областей жизни великой страны.

Музыка и литература была его особой вотчиной, в которой он правил, казнил, миловал и присваивал премии своего имени.

Не удивительно, что к этой вотчине принадлежали два главных театра страны – Большой и Московский Художественный театр им. М. Горького, носившие звания академических, а в прошлом императорских.

Вождь лично подбирал в них состав ведущих исполнителей, предпочтительней мужчин.

Я воздержусь от хорошо известных советским людям идеологических статей и выступлений, связанных с разгромов музыки Дм. Шостаковича и его оперы «Катерина Измайлова» («Сумбур вместо музыки» – это выражение придумал сам великий меломан), а также от описания покаяний Вано Мурадели, создавшего для Большого театра оперу «Великая дружба».

Мои записки можно отнести к числу баек, которые, однако, могут послужить примерами, характеризующими «главного меломана» и его окружение.

Присутствие Сталина в театрах и на концертах сопровождалось «вальпургиевыми вечерами НКВД». Задолго до его приездов проверялись все помещения театров, гримуборные, ложи, в глубине которых сидели члены правительства, а иногда делегации дружественных стран.

Михаил Александрович вспомнил эпизод, когда он должен был выступить на сцене с исполнением романсов под арфу, на которой играла молодая, но тогда уже известная арфистка Вера Дулова.

Выйдя для репетиции на сцену, он не обнаружил аккомпаниаторшу, и сказал об этом дежурному по сцене. Тот возмутился: «Это не ваше дело, товарищ Александрович. У вас пропуск на сцену, вы там и пойте, а арфистке разрешено присутствие только в оркестровой яме».

Сталин создал из солистов Большого театра группу музыкального обслуживания кремлевских банкетов и дач, на которых он жил. Эти концерты чаще всего происходили по ночам, и для соблюдения секретности о них сообщалось по телефону за два–три часа до начала выступлений. За солистами и музыкальными инструментами посылались автомобили – ЗИМы.

Ночные концерты и «посиделки» с просмотром кинофильмов обрастали байками, которые при жизни вождя передавались шепотом – это было нарушением секретности.

Лишь однажды в опере Бородина «Князь Игорь» я слышал Максима Дормидонтовича Михайлова; звучание его голоса при исполнении роли хана Кончака было потрясающим – это был неповторимый шедевр русской манеры пения. Согласно одной из баек про вождя, певца, в прошлом диакона часто приглашал на Ближнюю дачу Сталин. Он ставил перед ним бутылку водки и стакан:

– Начни, Максим, с «Шотландской застольной», а потом пой и пей, сколько душа пожелает.

Михайлов заводил любимые бывшим семинаристом религиозные песнопения, пока не доходил до высшей стадии опьянения. В конце вокально-бокального вечера на край стола ставили стакан, и бывший пономарь, взяв низкую ноту, без труда сбрасывал его на пол.

Насколько помню, Михайлов пел в Большом только партии Кончака и Ивана Сусанина, за которые был награждён Сталинскими премиями.

Приглашённые лица развозились по домам далеко за полночь. Сначала женщины. Среди них народные – тучная Валерия Барсова, Наталия Шпилер, Людмила Максакова. В мужской компании можно было рассказать сальный анекдот, перепить, сказать не то, что позволялось. Друзья из НКВД не дремали. После отъезда «интеллигентов» Козловского, Рейзена, Ивана Петрова, Михаила Александровича, – обстановка становилась более свойской. Можно было перепить, выразиться, а порой и сплясать. Наступало любимое время Сталина, когда он сознательно ослаблял вожжи, провоцирую своих соратников.

***

А вот и семь раз повторённая в Интернете байка, касающаяся «любимца Сталина», трижды лауреата Сталинской премии, кавалера двух орденов Ленина, знаменитого певца Марка Рейзена:

В конце сороковых в кругах любителей искусства популярностью пользовалась такая байка (за истинность истории сегодня, разумеется, уже никто поручиться не может). Исходя из общих принципов сталинской кадровой политики и учитывая всё нараставшую «борьбу с космополитизмом», тогдашний председатель Комитета по делам искусств М. Храпченко решил заблаговременно «почистить кадры» и дал указание уволить из Большого театра Марка Рейзена. Вскоре после этого Марку Осиповичу позвонили из Кремля и предупредили, чтобы он был готов завтра выступить на даче Сталина. Рейзен сообщил в ответ, что он уволен и уже не является солистом Большого.

Секретарь Сталина Поскребышев настоял на приезде Рейзена. В назначенное время за ним был прислан ЗИМ.

Рейзен спел, как всегда, прекрасно. После выступления Сталин вызвал певца к себе в кабинет, подозвал присутствовавшего там же Храпченко и, указывая на Рейзена, спросил: – Это кто? – Это певец Рейзен, Иосиф Виссарионович. – А ты кто? – Председатель Комитета по делам искусств Храпченко. – Нэправильна, – сказал Сталин. – Эта салыст Государственного академического Большого театра, народный артист СССР Марк Осипович Рейзен, а ты – дэрьмо. Павтари! И облившийся холодным потом Храпченко вынужден был повторить эту сталинскую фразу. – Вот тэпэрь правильно! – удовлетворённо произнёс вождь...

Больше Храпченко никто в Кремле не видел.

А вот перед нами уже не байка, а страшилка. Достоверный отрывок из книги известного писателя, историка, журналиста Аркадия Ваксберга: «Из ада в рай и обратно», Москва, 2003.

Речь шла о подписании пресловутого письма лиц еврейской национальности с признанием несовершённых преступлений. …Смог я поговорить – тогда же, в декабре девяносто первого, – и с ещё одним реликтом из той же плеяды – с прославленным басом Большого театра Марком Рейзеном. Когда я ему позвонил, певцу было уже девяносто шесть лет, в трубке звучал совсем не тот голос, который будил меня из черной тарелки репродуктора в кромешной тьме зимней московской рани: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек».

Как ему не хотелось, чтобы я пришел для этого разговора! Но я все же пришел. Почему-то не работало отопление. Марк Осипович сидел в некогда роскошной, богато обставленной и – совершенно нежилой, выстуженной комнате. В дубленке и валенках: Меншиков в Березове наших дней. Повел меня на кухню, где горели все четыре конфорки газовой плиты. Я вытащил магнитофон – он властным жестом от него отмахнулся, повелел не включать. «Ну, было там какое-то сборище. Смутно помню. Прислали «ЗИМ». Какой-то академик держал речь: надо исполнить свой гражданский долг. Я сказал: «Мой гражданский долг – петь. У меня сегодня спектакль. Может прийти товарищ Сталин. Когда спою, присылайте «ЗИМ» снова. Тогда поговорим». Не прислали.

Как известно, запланированная «отцом народов» страшная акция расправы с евреями не состоялась. Помогла Смерть вождя, скорей всего насильственная. Для неё очень подошла бы знаменитая музыка Мусоргского.

Испокон веков гибель тиранов уносит за собой тысячи ни в чём не повинных людей. Так было сразу после смерти Сталина. Задолго до этого Мусоргский написал «Песни и пляски смерти». Сама Смерть у него персонализирована. Но в творчестве гениального Дм. Шостаковича, скрытая в музыкальных произведениях панихида над Трупом и его временем будет жить века…

5. Театр Ла Скала и его «нравы»

Знаменитый оперный театр Ла Скала в Милане иногда называют Меккой оперного искусства. Проведя многие годы за «железным занавесом», я, тем не менее, много знал об этом театре из книг. Поспешу успокоить читателя, что не собираюсь выкладывать всё, что знаю.

Только то, что сам слышал и видел, а также рассказы оперных корифеев – Россини и Шаляпина.

Моё личное знакомство со знаменитым театром состоялось впервые в 1974 году во время гастролей Ла Скала в Москве.

Оно совпало с приходом в театр нового руководителя и выдающегося музыканта Паоло Грасси, при котором театр стал процветать. Был создан филармонический оркестр под руководством Клаудио Аббадо, потом его сменил Риккардо Мутти (обоих я много раз слушал). Стараюсь и теперь не пропускать их выступлений с оркестрами.

Увы, из-за постоянных склок, характерных для Ла Скала, они покинули свой любимый театр, но охотно выступают с концертами в разных странах…

Приехав в Москву, я ринулся к Большому театру, за колоннами которого скрывались от милиции перекупщики. Купил с большой переплатой три билета на «Симона Бокканегро» Верди, «Тоску» Пуччини и «Золушку» Россини.

В первой из названных опер пели замечательные певцы – Пьетро Капуччили (баритон) и болгарский бас Н.Гяуров. Всё было хорошо видно, но плохо слышно, поскольку моё место на втором ярусе располагалось почти над оркестром, заглушавшим голоса певцов.

«Тоска» Пуччини была, как теперь говорят, «супер». Из программы я узнал, что партию Каварадосси поёт начинающий тенор, некто Плаcидо Доминго (как выяснилось, один из лучших певцов нашего времени, которому недавно исполнилось 70 лет). Вторая (предсмертная) ария вызвала у многих слушателей слёзы.

Со мной это произошло и на представлении оперы Россини «Золушка», которую исполняла молодая, но уже всемирно известная негритянка с жемчужными зубами Джесси Норманн. Звуки её контральто меня потрясли и показались волшебным чудом.

Скажу без преувеличения, что этих спектаклей мне никогда не забыть.

Рассказ о посещении театра Ла Скала

Прошло еще долгих восемнадцать лет, и меня пригласили прочесть лекции в старинном университете города Павия. В свободный день я рано утром приехал в Милан и оказался в огромном здании центрального миланского вокзала.

Можно было найти киоск, купить карту Милана и на трамвае добраться до театра Ла Скала. Но у меня не было терпения ждать, и я решил дойти пешком до театра.

Узкие улицы сменялись широкими, изгибались и вели к Миланскому собору. Звенел и скрипел на узкоколейке старый трамвай. Совсем, как на древних улочках Львова.

Многие здания были обшарпаны, лишены истеблишмента, характерного для современных городов Европы. Италия не роскошный гранд или идальго, как Испания, а обедневший аристократ, величие которого связано с прошлым.

Даже на фоне запущенности моя старая болонья в сочетании с седыми колючками небритой бороды привлекала внимание неторопливых прохожих. Под солнечными лучами плащ выглядел порыжевшим и вдобавок был порван подмышкой. Пожилой бомж торопился и не затруднял себя необходимостью объяснений. Приближаясь к прохожим, произносил только ключевые слова:

– Синьор (синьорина)! Ла Скала!», – и показывал на ноги, желая объяснить, что не нуждается в транспорте.

Некоторые в испуге шарахались, но переспрашивали: «Опера?» и, включившись в игру жестов, показывали направление, приговаривая, «дестра», «синистра», «ректум». Улицы извилисты и вопросы приходится задавать много раз. Но наступил момент, когда долговязый пожилой итальянец, похожий на Дона Базилио, указал на просвет в конце улицы - «Куа». Сердце нервно стучало, и я чувствовал: это здесь.

В конце улицы просматривались силуэты двух зданий: одного серого, с колоннами, довольно импозантного, другого – облезлого, неопределённого цвета.

Еще двести метров, и я по фотографиям и гравюрам узнаю знаменитый оперный театр. В его неказистости и облупленности фасада есть что-то родное, наше советское. Именно так выглядят многие старые здания в наших городах. С тоской и неким осуждением во взгляде смотрит на оперу стоящий напротив мраморный Леонардо да Винчи, окруженный сподвижниками.

Сегодня нет спектакля. На следующий день приезжаю в Милан и выхожу на знакомую площадь. Без труда узнаю в группе жестикулирующих людей поклонников оперы. Они указывают на небритого длинноносого мужчину – синьор может говорить по-английски.

– Есть ли надежда на билет?

– Надо записаться в очередь. Ваш номер 93. Входной билет на галерею стоит 5 тысяч лир, но место будет стоячим. Записываюсь в очередь – и это так знакомо. Неужели именно сегодня осуществится моя мечта, и я побываю в Ла Скала! За углом кассы театра, к которым подходят нарядные итальянцы. Моложавая синьора из очереди объясняет мне, что самое дешевое сидячее место стоит 10 тысяч лир. Вытаскиваю купюру с каким-то портретом и цифрой 10. Кассирша отрицательно машет головой:

– Нет дешевых билетов, синьор.

Пытаюсь по-английски убедить ее:

– Синьорина, я всю жизнь мечтал о Ла Скала, а денег у меня мало.

– За углом, записавшись в очередь, можно попасть в театр за 5 тысяч лир. – Но я не воспринимаю музыку, стоя. Я уже не так молод и давно на ногах.

– Нет дешёвых билетов, синьор.

Итальянка за спиной, слегка отодвинув меня, приблизилась к кассе и пытается уговорить кассиршу, но та непреклонна. Тогда дама с жестом отчаяния вытаскивает из портмоне 10 тысяч лир и платит за меня.

– Это недопустимо. Альфонс, – думаю я про себя, рассыпаясь в благодарностях.

И вот держу заветный билет с эмблемой прославленного театра. Не торопясь, приближаюсь к обшарпанному фасаду. Посетители галерки уже выстроились в очередь и жестами приглашают меня занять в ней место. Гордо качаю головой:

– Грацие, синьоры. Мой выбор сделан. Он разорителен, но благороден!

Вот уже распахнуты двери, и я вместе с нарядной публикой оказываюсь в вестибюле театра с зажженными канделябрами и позолотой. Капельдинеры в черных мантиях с позолоченными ожерельями проверяют билеты. В их облике нечто средневековое. Увы, дальше вестибюля пройти не удается. Жестом мне указывают на боковой вход, ведущий на галёрку.

Лестница очень длинная и крутая. Вход только сверху, а в театре пять ярусов, не считая бельэтажа. Грязновато, нет и следов позолоты, и ощущается запах кошек. Преодолев многие лестничные марши, оказываюсь на галёрке. Стройная девушка в черной мантии предлагает оставить одежду и вещи гардеробе – за пять тысяч лир. Но можно и не раздеваться.

С трудом втискиваюсь в узкое кресло последнего ряда. Передо мной огромная люстра. Сцена оказывается сбоку. Если, как следует, вытянуть шею и попросить соседа убрать локти с барьера, то можно увидеть часть сцены.

Огромный театр очень красив. Матовые, как из кости, стены. Изящная позолота, розовый бархат лож, прекрасные фрески потолка.

Но вот таинство начинается. Медленно гаснет люстра, и освещенными оказываются только многочисленные пустые ложи нижних ярусов. Их розовый бархат и стены постепенно тускнеют, и театр погружается во мглу. Свет прожектора освещает дирижера. Гром аплодисментов, и первые такты оперы Ф. Чилеа «Адриана Лекуврёр».

Не могу сказать, что спектакль меня разочаровал, но я ожидал большего. Гастроли театра Ла Скала в Москве были более яркими. С первого раза при средних исполнителях я не смог оценить качество оперы. На сцене не было звезд, и театр оказался полупустым... Но я был счастлив, что побывал в этом, святом для меня месте, и что моя мечта сбылась.

В состоянии эйфории я не обратил внимания на позднее начало спектакля – в восемь вечера. После второго антракта стало ясно, что опера окончится почти в полночь. Надо было срочно добираться до вокзала и возвращаться из Милана в Павию. Расписание поездов я заранее не изучил, и эйфория начала сменяться тревогой.

Огромный миланский вокзал в двенадцатом часу показался необычно пустым и тихим. Не слышно гулких объявлений диктора с перечислением маршрутов каждого отходящего поезда. Исчезли лотки продавцов, закрылись многочисленные киоски. Мне повезло, последний поезд на Геную, проходящий через Павию, отправлялся через 25 минут.

На пустом перроне стоял состав из десяти ярко освещенных вагонов, и ни в одном из них – ни души. Пройдя весь состав, добрался до пульмановского вагона. Рядом с ним стояли двое мужчин в форменной одежде – экипаж состава. Инстинктивно потянулся к ним и спросил, сколько остановок до Павии; оказалось, что шесть.

Кроме меня в поезде не было пассажиров. Раздался гудок, и медленно поплыли мимо огни вокзала.

Приехав в Павию, я вовремя успел на последний городской автобус, и быстро добрался до колледжа Кардано. Найти это место ночью было нелегко.

Кругом была тишина, и только изредка машины полировали шоссе возле дома. Накрапывал дождь, и тянуло болотными запахами от реки. Единственная дверь в колледж была наглухо заперта, огни в окнах погашены, студенты спали. Звонки и стук ногой в дверь ничего не дали.

Дальнейшие события развивались по-театральному. Пожилой мужчина, нервно озираясь, фланировал вдоль колледжа в надежде, что кто-нибудь из запоздавших студентов поможет проникнуть в здание. Но полпервого ночи – время слишком раннее для одних и позднее для других. Внезапно осветилось окно на втором этаже. Стройная девушка в ночной рубашке расчесывала длинные волосы. Мужчина нервно бросился к окну:

– Синьорина, пожалуйста, помогите мне открыть дверь!

Не надеясь на познания синьорины в английском, свою речь я сопровождал активными жестами с мастерством достойным великого мима Марселя Марсо.

В колледже не блюли нравственность, и каждый мог возвращаться, когда пожелает. У меня тоже было три ключа, но я так и не разобрался, каким из них можно открыть входную дверь.

Студентка жестом успокоила меня, натянула халатик и опущенным пальцем показала, что спускается вниз. Возникла она внезапно откуда-то сбоку и через калитку и сквер провела меня во двор колледжа.

Когда я засыпал, мне снились гаснущие огни знаменитой оперы. Я ушёл после второго акта, и поэтому Адриану в этот вечер не успели отравить, и её голос продолжал для меня звучать…

Прошло много лет, и в 2010 году из французского оперного театра по программе «Арте» транслировалась «Адриана Лекуврёр» с участием румынской певицы Анжелы Георгиу, немецкого тенора Йонаса Кауфманна и русской меццо-сопрано Ольги Бородиной.

Теперь эта опера кажется мне одной из лучших в мире.

***

Есть пословица – ничто так не старит человека, как годы. Театр – не человек; он способен возрождаться. Знаменитый оперный режиссер Франко Дзеффирелли поставил в 2007 году на сцене Ла Скала «Аиду». Этот дорогостоящий спектакль прошёл лишь несколько раз, но был записан и размножен с помощью видеокассет и телепередачи.

Благодаря музыкальным открытиям Чечилии Бартоли, один из последних сезонов театра после капитального ремонта был начат первой написанной Сальери оперой «Признанная Европа».

В 2009 году телепрограмма ZDF-Theater устроила своеобразный конкурс лучших опер всех времён. Многие из них впервые были поставлены в Ла Скала, потерявшим, однако, пальму первенства по причинам финансового характера и внутренних склок, свойственных во все времена Мекке оперного искусства.

Начнём со времён Россини. «Севильский цирюльник» был поставлен в 1816 году. Сохранились воспоминания самого композитора о двух первых спектаклях этой непревзойдённой оперы-буфф.

…Вначале публика осмеяла самого композитора, который появился в красно-коричневом костюме с золотыми пуговицами. Потом освистали маскарадный наряд дон Базилио; артист после прекрасно спетой арии о клевете оступился, упал и разбил в кровь лицо, а публика, не разобравшись, потребовала исполнить падение на бис. Всеобщий восторг вызвала музыка финала, но неожиданно на сцену выскочила испуганная кошка, поцарапавшая Розину. Зрители стали её поощрять громким мяуканьем.

Растерянный Россини после первого акта ушёл из театра, а на следующий день не явился на спектакль; однако при втором исполнении публику будто подменили – восторженно принималась каждая сцена, а в конце прозвучали овации. Бушующая людская масса потребовала композитора, спрятавшегося в конюшне своего дома на заднем дворе. Восторг толпы закончился битьём стёкол…

***

Уже в наше время корифеи Ла Скала - Клаудио Аббадо, а потом сменивший его главный дирижёр Риккардо Мутти из-за несогласия с профсоюзами были изгнаны из Ла Скала, не считаясь с тем, что театр с успехом поставил выдающиеся оперы - «Сицилийскую вечерню», «Дон Карлоса», «Бал Маскарад», «Трубадура» «Реквием» Верди, и др.

Завсегдатаи галёрки – «логгионисты» добились изгнания из театра известного английского дирижёра сэра Антонио Паппано, требовали снизить гонорары дирижёрам мирового класса Зубину Мета, Лориа Маазелю.

Свистунов поддерживают профсоюзы и забастовщики.

Боясь физической расправы (камнями») сбежал со сцены во время первого акта «Аиды» Радамес, партию которого пел один из лучших мировых теноров, сицилиец по происхождению Аланья, часто выступающий с женой румынской певицей Георгиу. Аланья подал в суд, но его не поддержал знаменитый постановщик спектаклей Ла Скала Ф. Дзеффиррели, сказавший, что «тенор не должен был вести себя как маленький мальчик».

Порывшись в истории, я выяснил, что в своё время «свистуны» прогоняли со сцены Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Катю Риччарелли.

(окончание следует)