Драма апостазии

בס''ד

Литературная редакция: Юрий Вайс

(продолжение. Начало в №1(2) 2010)

II

Симфония жизни

Мои симфонии исчерпывают содержание всей моей

жизни; то, что я вложил в них все, – испытанное и

выстраданное; Истина и Поэзия в звуках. И если бы

кто-то умел хорошо читать, для него, в самом деле,

сквозь них проявилась бы моя жизнь.

                                              Густав Малер

В чем же величие Малера как композитора? Какие открытия сделал он, что оказал настолько мощное и разностороннее влияние?

Для того чтобы получить ответ, нужно еще раз рассмотреть его творчество, но уже в музыкально-содержательном аспекте. Несмотря на неоспоримо высокую ценность других (вокальных) произведений Малера, все же не подлежит сомнению, что основное в его наследии – это девять симфоний. (Десятая осталась неоконченной, а попытки ее реставрации вызывают столько споров, что рассматривать ее возможно лишь в самом общем виде.) Особо важное значение они имеют для понимания эволюции личности композитора, так как каждая из них – «фиксация» его мироощущения в то время, когда создана. Поэтому объектами нашего анализа будут лишь те произведения, которые сам Малер считал симфониями.

Однако прежде, чем приступить к ним, нам необходимо прояснить (если можно так выразиться) «философию» этого жанра: художественную семантику, отличающую симфонию как таковую от родственных ей жанров симфонической музыки.

Жизнь симфонии

«Симфония» – значит для меня вот что:

всеми средствами имеющейся в

распоряжении техники выстроить мир.

                                   Малер

Обратимся к истории кристаллизации жанра симфонии в среде других видов музыки для оркестра и «отпочкования» его от них. В качестве примера возьмем творчество Моцарта – истинного новатора, создавшего симфонию в ее современном понимании и открывшего новые перспективы ее развития.

При рассмотрении ранних симфоний Моцарта, относящихся к так называемому «зальцбургскому периоду» (1770 годы), сразу возникает вопрос: чем же они отличаются от других сочинений для оркестра (дивертисментов, кассаций, серенад), в изобилии написанных композитором в тот же период времени[1]. Самое простое отличие – чисто внешнее, относящееся к структуре цикла в целом (так как форма самих частей в этих произведениях совершенно аналогична форме частей симфонии: сонатная – почти всегда в первых частях, – вариации, менуэт, рондо). А именно: если число частей в серенадах и дивертисментах у Моцарта колеблется в очень больших пределах – от трех до восьми, то в симфониях у него обычно четыре или (реже) три части[2]. Другой, более глубинный признак – то, что тематизм симфоний имеет более общий, отвлеченный характер, нежели в серенадах и дивертисментах. В особенности это относится к первым частям симфоний: Моцарт вырабатывал специфически симфонический тематизм, имеющий лишь очень косвенную связь с бытовой жанровостью, по линии создания более обобщенной образности главной и побочной партий, придания им относительной законченности и создания большего контраста между ними – не только мелодического и тонального, но также тембрового, фактурного и динамического. Очень важное свидетельство о стремлении поднять симфонию на более высокий уровень содержания – проникновение сонатной формы в медленную часть и финал. Но даже менуэт – типичный для третьих частей симфоний – в значительной мере теряет у Моцарта танцевально-прикладной характер. Если проследить эволюцию менуэта в его симфониях, то заметно стремление приблизить его к уровню остальных частей: углубить содержание (вплоть до трагического в обеих соль-минорных симфониях), придать блеск театрального представления или, наоборот, лиризм и даже, в некоторой степени, психологизм.

В отличие от симфоний для других произведений для оркестра Моцарта того периода типична бóльшая жанровость в прикладном значении слова. Их темы и целые части настолько жанрово определенны, что под марш можно маршировать, менуэт можно танцевать, инструментальная ария совершенно явственно передает пение. Даже сонатная форма в них – (если можно так выразиться) «сниженная»: главная и побочная партии мало обособлены одна от другой, разработки коротки или заменяются эпизодической темой. Кроме того, серенады и дивертисменты отличаются от симфоний большей долей юмора – от мягкого, лирического до грубоватого, нарочито простонародного^I*.

В качестве иллюстрации приведем два примера: дивертисменты № 7 (К. 205) и № 17 (К. 334) для струнных и пары валторн. По своему характеру они весьма близки к симфониям того же периода, а первый из них даже обладает медленным вступлением (о его значении для жанра симфонии речь пойдет ниже). Но оба многочастны: первый состоит из пяти, второй – из шести частей. В дивертисменте № 7 медленная часть обрамляется двумя менуэтами^II, а средние части в дивертисменте № 17 – чередование медленной части и менуэта. Adagio дивертисмента № 7 – настоящая любовная ария, исполняемая первыми скрипками под аккомпанемент остального оркестра. Финал – это веселое Rondo, наполненное разнообразными юмористическими приемами, но, как очень часто у Моцарта, перед репризным проведением темы минор вдруг звучит «всерьез» – таинственно и настораживающе.

В дивертисменте № 17 есть немало черт, типичных для этого жанра^III. Но его вторая часть придает этому сочинению совершенно особое значение, поднимая его над кругом произведений, родственных по жанру. Это Andante – трудно представить себе более совершенное выражение безнадежного горя, беспредельной скорби! Форма вариаций здесь как нельзя вернее передает мучительное душевное состояние, когда раз за разом возвращается одна и та же мысль – но каждый раз к новом виде – и в конце концов доводит до потери адекватного представления о действительности (вариация со зловещими pizzicato на фоне вьющегося кружева тридцать вторых). Лишь один раз сознание вырывается из этого замкнутого круга: это мажорная вариация с солирующими валторнами – словно милое сердцу воспоминание сквозь слезы… И достойно особого внимания минорное Trio второго из менуэтов: как пример отмеченной выше психологизации этого танцевального жанра.

Так почему не считать эти дивертисменты симфониями?

Прежде всего, дивертисменты (так же, как серенады и кассации) отличаются своим практическим предназначением: их исполнение (обычно на открытом воздухе) не требует особой сосредоточенности слушателей, которые в это время могут гулять, разговаривать, танцевать, даже пить и есть. Поэтому в этих циклах преобладает сюитность: на первый план выступает не определенная идея, связывающая части цикла в некое единое целое, а, скорее, контраст между ними, в результате чего между первой частью и последней может быть произвольное количество частей, которые, в принципе, могут быть переставлены местами или вовсе изъяты без особого ущерба для целого. Симфония же требует гораздо большего внимания: ее следует не просто слушать, но и оcмысливать. Три или четыре ее части являются обобщенным выражением определенных состояний и следуют друг за другом в совершенно определенной последовательности, так что ее изменение или нарушение радикально преображает общую идею произведения. Пример: если переставляются местами даже только средние части – медленная и менуэт, – перемещается центр тяжести симфонии и меняются смысловые акценты внутри цикла; тем более – если сонатное allegro в первой части или в финале заменяется чем-либо иным^IV.

Еще более глубокое различие между симфонией в творчестве Моцарта 70-х годов и близкими к ней оркестровыми сочинениями относится к сфере содержательной. В симфонии жанровость не столь четка, как в них: большей частью, налицо синтез жанров, в результате чего одна музыкальная тема (или целая форма) может сочетать в себе различные жанровые признаки. Правомочно сказать, что в симфонии жанры не существуют как таковые, а эмоционально отражаются: маршевость может быть переживанием марша, менуэт – эмоциональным впечатлением от танца или воспоминанием о нем, ариозное Adagio – передачей чувств, выражаемых в песне или романсе[3].

В более поздних симфониях Моцарта, в 1780-х годах, ко всему этому прибавляется еще один чрезвычайно важный элемент: медленное вступление. Вероятно, в этом проявилось влияние Гайдна, который ввел его в свои симфонии на двадцать лет раньше Моцарта (хотя в других отношениях в симфоническом творчестве Гайдна 80-90-х годов, наоборот, очень ясно сильное влияние Моцарта). Смысл медленного вступления в симфонии аналогичен назначению оперной увертюры: отрешить слушателя от привычной обстановки окружающего мира, от повседневных мыслей, настроить его на восприятие художественного произведения и перенести в искусственный мир со своими собственными измерениями времени и пространства – короче говоря, психологическая установка[4]^V.

Аналогичные вступления есть также в трех поздних произведениях Моцарта для камерного ансамбля – в чем, безусловно, видно проникновение в них симфоничности^VI. Замечательно своим поразительным контрастом ко всему остальному произведению знаменитое «диссонирующее» вступление к квартету C-Dur (K. 465). Представляется возможным, что этой находкой Моцарта вдохновился Гайдн, сочиняя начало оратории «Сотворение мира»: в квартете Моцарта также происходит сотворение света из тьмы, прекрасного, упорядоченного мира – из хаоса, рождение лучезарной, ничем не омраченной радости – из боли и страдания.

Особое значение медленное вступление приобрело у Бетховена, который ввел его не только в симфонии и в камерные ансамбли, но также и в фортепианные сонаты^VII. Более того: Бетховен создает вступления и к другим частям сонатно-симфонического цикла, а в первую очередь – к финалам. Уже в его первой симфонии появляется этот новаторский штрих – правда, здесь только ради создания особого юмористического эффекта, – однако в поздних произведениях это становится характерной чертой, свидетельствующей о совершенно новой трактовке жанра, о подъеме в гораздо более высокие идейные сферы. Наиболее яркий пример этого – обретение радости в финале последнего квартета (ор. 135) в результате «с трудом найденного решения» (как сам Бетховен написал над началом финала) в процессе мучительного поиска ответа на вопрос: «Muss es sein?».

Дело в том, что на протяжении всего своего творческого пути Бетховен работал над преодолением статичности в структуре сонатно-симфонического цикла XVIII века и превращением ее в единое целое, от начала до конца пронизанное единым сквозным развитием^VIII. Но, естественно, создание сквозного развития в цикле чрезвычайно остро ставит проблему финала: к чему же все должно привести? «Творческий акт (по выражению Малера) сопровождается актом самосознания»[5] – в какую же форму оно отливается? Поэтому каждое из поздних сочинений Бетховена – эксперимент, ставящийся каждый раз с другими исходными данными и в новых условиях и каждый раз приводящий к уникальному результату. Это и трагический марш (в квартете cis-moll), и вариации в невиданных до тех пор масштабах (в фортепианных сонатах ор. 109 и 111 и в квартете ор. 127), и медленная каватина (в квартете ор. 130), и фуга (в сонате ор. 106) – вплоть до оратории в Девятой симфонии… В результате общая структура цикла каждый раз иная: каждый раз смысловые акценты в нем – иные.

Одновременно с Бетховеном такими же поисками занимался Шуберт. Несмотря на то, что в общем плане сонатно-симфонический цикл у него сохраняет строение, характерное для XVIII века, внутренняя трансформация составляющих его частей неизбежно должна была привести и к трансформации целого. Новый (песенный) тематизм, новые принципы изложения и развития (очень часто на основе вариационного повторения), обилие импровизационных моментов (введение эпизодических тем, на некоторое время замещающих основные; красочные тональные сдвиги, метро-ритмическая игра, расширение тембральной палитры) диктуют новое, более свободное построение формы (с «божественными длиннотами» – по выражению Шумана). В результате – иначе, чем у Бетховена, но не менее остро – встает проблема финала: что он может принести нового после такого разнообразия предыдущих частей и к какому же результату подводит их сопоставление? Поэтому и у Шуберта тоже каждое из его крупных сочинений последних лет жизни – новый вариант «акта самосознания», приводящего к новому выводу. Финалы Шуберта, в общем, примыкают к бетховенской традиции, однако и сам их характер, и их жанровая принадлежность – иные, чем у Бетховена^IX. Даже случаи явного сходства^X – это не просто подражание, но переосмысление бетховенских находок в совершенно ином плане – романтическом^XI.

Все сказанное выше – попытка на избранных примерах показать постепенное формирование специфической семантики (сонатно-) симфонического цикла как художественной модели мира. Теперь мы вплотную подошли к рассмотрению симфоний Малера именно в мировоззренческом плане как отражения его жизни со всеми ее поворотами и переломами – так, как они преломлялись в его субъективном сознании (вплоть до таких глубин подсознания, в которых он, скорее всего, сам не отдавал себе отчета).

«Из дней юности»

Если хочешь создавать музыку, то нельзя стремиться

живописать, рассказывать или описывать. Но то, о чем

создается музыка, это все же – только человек во всех его

проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий,

страдающий)… Высказываться должен музыкант, а не

литератор, философ, живописец (хотя все они заключены

в музыканте).

Малер

Правомерно сказать, что внешне Малер начал там, где остановился Шуберт[6]. Однако по сути своей Первая симфония – уже настолько оригинальное произведение, что ее новизна затмевает все связывающее ее с симфониями предшествующих времен – как классицизма, так и романтизма. Недаром первые попытки ее исполнения вызывали ярко отрицательную реакцию. «В июне 1894 года по всей музыкальной прессе прокатился вопль негодования – отзвук исполнявшейся на фестивале "Всеобщего немецкого музыкального союза" Первой симфонии (...). Судя по критическим отзывам, это произведение своей пустотой, банальностью и нагромождением несоразмерностей вызывало справедливое негодование; особенно раздраженно и насмешливо отзывались о "Траурном марше в стиле Калло"...», – так вспоминает об этом Бруно Вальтер[7]. Дело в том, что, несмотря на традиционную внешнюю структуру (четырехчастную), и с точки зрения форм частей, и с точки зрения построения цикла, и с точки зрения общей идеи произведения эта симфония – совершенно новое слово в музыке XIX века. Но в самой большой степени – с точки зрения расширения выразительных возможностей музыки вплоть до области того, что еще немалое время спустя продолжало считаться абсолютно «антимузыкальным».

Вторая половина XIX века и начало XX – эпоха больших романов. Диккенс и Теккерей в Англии, Дюма-отец и Флобер во Франции, братья Манны в Германии, Л. Толстой и Достоевский в России расширяют рамки этого жанра, синтезируя его различные виды, сложившиеся за предыдущее столетие (социально-бытовой, психологический, исторический), и вставляя в него элементы иных жанров (например, новеллы, а у Достоевского – даже детектива). Такой роман – развернутое повествование о судьбах отдельных личностей на широком фоне окружающего мира: действие переносится из города на лоно природы – то относительно цивилизованной, то совершенно дикой; сюжетные линии возникают, переплетаются, некоторые из них отходят на задний план, другие выступают вперед, иные прерываются – для того, чтобы в какой-то момент вновь возникнуть и даже стать главными… Возникают серии романов, связанных между собой хронологически и сюжетно – такова, например, эпопея Бальзака «Человеческая комедия», по стопам которого идут А. Франс («Современная история»), Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах», «Современная комедия» и «Конец главы»), Р. Роллан («Жан-Кристоф», «Очарованная душа»), Р. Мартен дю Гар («Семья Тибо»).

Таковы же симфонии Малера: это также эпопеи, но рассказанные, изображенные и выраженные языком музыки. Мы находим в них все: герой во взаимоотношениях с иными персонажами (чаще с женскими), из которых некоторые остаются, другие уходят в тень или исчезают, уступая место новым; картины природы – лес, горы, город – то днем, то ночью... Каждая часть симфонии – это отдельный раздел, или глава, или вставная новелла, но все они пронизаны единым сквозным развитием, спаивающим их в единое целое. И многое из этого уже есть в Первой симфонии. По первоначальному плану в ней должно было быть 5 частей, сгруппированные в 2 раздела: первые три части – под общим названием «Из дней юности», остальные две – «Commedia humana». Однако позже, в окончательной редакции партитуры, 2-ю часть (Andante Allegretto) Малер исключил, перенеся смысловой акцент произведения на «второй том» (а в нем – на финал).

Симфония начинается медленным вступлением: это вступление не только к первой части, а ко всей симфонии, так как в нем намечаются главные темы всего произведения^XII[8]. Одновременно вырисовывается его основная идея: от упоения беззаботной юностью – к столкновению с реальностью этого мира и – в конечном счете – к достижению истинной радости: радости человека, прошедшего через многие несчастья и преодолевшего их.

Самое начало вступления – изумительная музыкальная живопись. Словами самого Малера: «С первым же звуком – долговыдержанным флажолетом ля – мы среди природы: в лесу, где сквозь ветви дрожит и мерцает солнечный свет»[9], перекликаются птицы, издалека доносятся звуки охотничьего рога… Однако чрезвычайно важно подчеркнуть, что это не изображение леса, а его эмоциональное отображение в человеческой душе. Поэтому когда во втором разделе вступления колорит внезапно меняется – это можно понять и так, как будто пейзаж омрачили наползающие темные тучи, и как будто в душе возникли тревожные предчувствия будущих бед. Одно неотделимо от другого: возможно, изменение в природе вызывает изменение настроения человека, а возможно – изменение его настроения заставляет его по-иному воспринимать окружающую обстановку.

В экспозиции первой части нет контрастных тем: вся она проникнута единым радостным чувством от ощущения собственной силы и красоты природы. Однако оркестровая фактура – весьма сложна: одновременно с темой звучат подголоски (также имеющие тематическое значение) или ее канонические проведения в других голосах. Фактически, в каждом тематическом построении присутствует большинство интонационного материала, и различия их между собой в том, какие темы и интонации выходят на первый план, а какие – отступают назад. Мелодия перебегает от голоса к голосу, меняя свою тембральную окраску, и при каждом своем возвращении – иначе. Таков основополагающий принцип музыки Малера: отображение непрерывного и нескончаемого жизненного процесса, в котором невозможны повторения, а если возникают ситуации, аналогичные прошлым, в них всегда таятся семена будущего. Сам композитор выразил этот принцип категоричным утверждением: «Всякое повторение – это уже ложь»[10].

Очень большое значение имеет пространственность звучания: один и тот же мотив, одна и та же тема попеременно доносятся с разных сторон. Словно запел сам многокрасочный и многоголосный мир: единый хор, восхищенно прославляющий Творца, сотворившего прекрасный мир, а в нем – молодость и радость.

В сонатной форме XVIII века было принято повторять экспозицию, а затем разработку и репризу вместе. В этих повторениях исполнитель имел право вносить некоторые изменения: варьировать мелодии, вводить каденции для демонстрации своей виртуозности и умения импровизировать и т.п. В частности, особенностью классических концертов для солиста с оркестром был вступительный характер первой, оркестровой экспозиции и значительное расширение второй, где обычно появлялись новые темы, – особенно в побочной партии. Бетховен, стремившийся к более точной записи своей музыки и к ограничению произвола исполнителя, сохранив традиционное повторение экспозиции, в своих зрелых сонатно-симфонических циклах видоизменил повторение разработки вместе с репризой: после репризы – развернутая Coda, в начале которой снова начинается разработка, а затем следует еще одна, сжатая реприза. Если же в основной, центральной разработке появлялась новая тема, то она снова воспроизводится в коде, но уже в главной тональности, в результате чего «порядок» формы повышается. Сонатная форма становится «двойной»: кроме обычного соотношения главной и побочной партий внутри экспозиции возникает еще одно, более высокого порядка – между всей экспозицией в целом и центральным эпизодом, которое затем приводится к относительному единству кодой^XIII. Отсюда – уже прямой путь к преобразованиям сонатной формы у Малера. Как правило, она имеет у него двойную экспозицию, генетически происходящую от повторения экспозиции в классической сонатной форме и от обычая его варьировать. Однако у Малера все изменения строго продуманы и являются неотъемлемыми частями общего замысла.

Так и в Первой симфонии экспозиция – двойная, однако построенная исключительно оригинально: как два круга тем, объединяющихся вместе^XIV.

Разработка – это новый вариант экспозиции: основные «события» следуют в том же порядке, но уже в новом виде, и в них постепенно зарождается будущее – пока еще очень отдаленное (темы финала). В начале разработки – длительная остановка: снова «звучит» лес, издалека доносятся «голоса птиц» (интонации тем экспозиции), но у струнных медленно оформляется новая тема; отголоски грома (тихие удары литавр), хроматические ходы басов, поддержанные арфой, создают ощущение надвигающейся тревоги, хор валторн звучит приглушенно и тоскливо… Затем вдруг все проясняется: хор валторн запевает светлую плавную тему, и возвращается неспешное движение экспозиции, а новая тема, родившаяся у струнных, органически вплетается в материал экспозиции^XV.

Развитие приводит к главному моменту разработки^XVI. В момент максимального сгущения трагизма, когда весь оркестр, словно гигантский организм, застывает в предельном напряжении, величайшее усилие внезапно разряжается темой «охотничьих рогов» у труб и прорывом в ликование (которое в конце симфонии превратится в финальный апофеоз). И оно органично сливается с сияющей радостью репризой^XVII.

Смысл этого перелома можно объяснить в духе столь распространенной завязки романов того времени: герой, стоя в начале своего пути, предвидит будущие трудности и предстоящие ему переживания и дает себе клятву их победить – что немедленно придает ему новые силы, он преисполняется оптимизма и устремляется вперед.

Вторая часть – лендлер, но с очень яркими элементами скерцо^XVIII [11]. Весь он пронизан интонационными реминисценциями первой части – от аккомпанемента и начальной «запевки» до подголосков, сопровождающих тему.  Да и она сама – новый вариант певучей мелодии валторн из разработки первой части! Напрашивается такое истолкование: герой, с душой, полной еще совсем свежих впечатлений от недавнего прошлого, приходит на сельский праздник. Но и сюда врываются «страсти роковые»: накал веселья грозит перейти в драку^XIX, и это болезненно отзывается в душе героя.

Середина части – плавный и нежный вальс: словно появление пленительного женского образа. «Коленца» скрипок, перешедшие сюда из лендлера, звучат теперь совершенно по-иному: певуче и завлекательно. Однако у духовых время от времени слышатся «передразнивания», внезапно вторгается труба с попевкой то ли из лендлера, то ли из главной темы первой части, разрушающая очарование. «Любуйся, любуйся, – словно одергивает себя герой симфонии, – да не про тебя это…». И он уходит от танцующих девушек к лихо отплясывающим лендлер, но теперь уже те не вызывают в нем прежнего интереса: реприза лендлера куда короче его экспозиционного раздела, и в ней нет привлекающего к себе особое внимание

Следующая «глава романа» – картина похорон. Именно здесь Малер в самой полной мере проявил себя как художник, намного опередивший свой век, – настолько, что прошло очень долгое время, пока его открытие стало понято. Никогда и никто до него не изображал музыкальными средствами лицемерие и пошлость[12]. В похоронном марше из Первой симфонии композитор полностью порвал и с эстетикой классицизма, требовавшей, чтобы произведение искусства оставалось в рамках «прекрасного» даже тогда, когда оно изображало нечто отталкивающее, и с эстетикой романтизма, допускавшей изображение безобразного, – но при условии, что оно обладало внутренней красотой. Здесь же малеровская амбивалентность достигла высшего напряжения: изображается нечто не просто отталкивающее, но откровенно отвратительное и внешне, и по своей внутренней сути – однако художественными средствами и в рамках художественной формы. Очевидно, что решение столь противоречивой задачи возможно только при очень значительном расширении понятия «художественное» и включения него тех элементов, которые при более узком его понимании оказываются за его границами. Также очевидно, что при этом неизмеримо повышается значение целого, трансформирующего семантику «антихудожественных» элементов и подчиняющего их общему замыслу. Следовательно, от эстетики прошлых поколений остается лишь одно: ощущение мастерства художника.

Именно так происходит в данном случае: безобразное появляется как образ, необходимый для донесения до слушателя общей идеи – идеи этой части симфонии и, на самом высоком уровне, всей симфонии в целом; своим влиянием художественное целое качественно трансформирует составляющие его элементы, и в результате безобразное становится элементом искусства. Тем самым Малер предвосхитил эстетику искусства XX века, сделавшего следующий шаг для почти полного исключения термина  «прекрасное»: разрушение формы – при котором, тем не менее, целое остается произведением искусства.

Поясним это, показав, как композитор конкретно воплощает свой замысел.

Все начало похоронного марша связано с тематизмом первой части симфонии^XX, но он претерпел такую трансформацию, что обратился в свою диаметральную противоположность. Прежде бодрый шаг превратился в унылое шагание; тема, которую запевает солирующий контрабас в неестественно высоком регистре, – замедленный минорный вариант известного испокон веков и завязшего у всех в зубах примитивного канона «Bruder Martin»; почти все инструменты, вступающие по очереди согласно порядку этого канона, тоже играют в неестественных регистрах. Так с невероятной силой музыкально воплощается идея фальши официальных похорон, когда в действительности подавляющему большинству участников нет никакого дела до покойного, но ради приличия все напускают на себя видимость траура под сопровождение неумелого и бездарного оркестра. Тем более дерзко и поистине издевательски звучит «голос птички» (авторская ремарка – keck, «дерзко»), резко контрастируя с похоронным настроением шествия и тем самым разоблачая лицемерие «скорбящих», – которое, в сущности, не что иное, как глумление над истинным горем. Движение приостанавливается: можно было бы ожидать, что прозвучит какое-то искреннее слово, но вместо него вступает фальшивящий духовой оркестр, на фоне которого вдруг возникает нагло-веселая песенка, а похоронный марш превращается в ее бесстыдное пританцовывание; кто-то (видимо, рассказывая «клубничку») в восторге целует кончики пальцев (глиссандо скрипок)... Но забывшихся участников процессии одергивают, они поспешно принимают подобающий меланхолический вид, продолжая потихоньку разговаривать о своем (заключительная трель звучит как смешок исподтишка)…

Кого хоронят? Если исходить из характера среднего раздела похоронного марша, то наиболее правдоподобным кажется предположение, что умерла прекрасная молодая девушка, – возможно, та самая, за самозабвенным вальсированием которой наблюдал герой в предыдущей главе (Trio второй части), и образ которой остался в его душе. Как естественно было бы похоронить ее на лоне природы, в зеленом лесу, где слышны голоса певчих птиц, где «сквозь ветви дрожит и мерцает солнечный свет», а вместо похоронного марша – спеть ей тихую колыбельную… Поэтому, по контрасту с этим мысленным образом, столь жуткой пародией выглядят эти городские похороны с притворной скорбью идущих за гробом, среди которых, возможно, многие даже и не знают, по кому они притворяются скорбящими. То, что звучит теперь, и есть та самая ласковая колыбельная, которая возникает в душе героя^XXI: колыбельная совершенно в шубертовском духе, где усыпление – это оплакивание, а смерть – достижение столь желанного покоя…

Погрузившийся в мечты герой приходит в себя и обнаруживает, что за то время, пока он грезил, в похоронной процессии произошли заметные изменения: ее настрой «повысился на градус» и движение стало более раскованным^XXII; духовой оркестр уже играет то ли «trio» первого похоронного марша, то ли вообще новый, и его уже непрерывно сопровождает неуместно задорное «чирикание птички»; «посторонние разговоры» стали более громкими, «пританцовывание» – уже совершенно непристойным. Опять забывших о приличиях одергивают, но теперь остановиться им куда труднее: в своем поведении они уже совсем вышли из рамок приличия, и догонять ушедших вперед приходится почти бегом…

В душе героя эхом отзывается дерзкий «голос птички»^XXIII. Он останавливается и пропускает мимо себя последних участников шествия; оно все более и более удаляется, размеренные «шаги» литавр совершенно затихают вдали…

«Внезапно, как молния из темных туч, вырывается четвертая часть. Эта последняя часть – просто крик раненного в самую глубину сердца»[13]. Еще один марш: «буря и натиск» – воля, отчаянная решимость добиться цели^XXIV. Это – исполнение обещания, данного себе в кульминационный момент первой части, но как трудно оказывается претворить в жизнь свою клятву! Неясно, с кем именно борется герой, но музыка выражает напряжение всех его сил, непреклонность, одержимость идеей… Борьба идет не столько с внешним злом, сколько ради того, чтобы отстоять самого себя, свое миропонимание.

Эта буря постепенно захватывает весь мир: объем оркестровой фактуры расширяется до предельных регистров – и высших, и низших; предельное напряжение выливается в мучительнейшие конвульсии страшного приступа отчаяния (в партитуре – авторская ремарка: «с величайшей яростью»)... и опадает.

Побочная партия^XXV – мечты о любви, о счастье… Грезы нарушаются угрожающим ворчанием басов (из второго раздела вступления к первой части), как сумрачное воспоминание звучит начало «темы природы», тревожно перекликаются валторны и трубы, стремительной волной вздымается тремоло струнных – и разражается новой «молнией из темных туч»: начинается разработка – настоящий шторм. Но на кульминации вдруг возникает «видение»: в светлом, но далеком до-мажоре на фоне трелей скрипок духовые (сначала деревянные, потом медные) показывают желанную цель (темы апофеоза: хор и марш). И снова начинается борьба – борьба за ее достижение. Начальная интонация главной темы финала настойчиво повторяется – раз от разу все более напряженно, словно таран ударяет в стену, и вдруг – стена пробита: торжественный хор медных возвещает о победе, и начинается торжественный марш-апофеоз в той тональности, в которой он грезился в первой части: D-Dur. «Тема природы», превратившись в марш, победно звучит у медных – однако на нее накладывается тремоло скрипок, лишая его реальности: его окончание звучит как бы сквозь «дымку», и он постепенно затихает, как бы удаляясь все дальше и дальше…

Здесь – точка высшей амбивалентности^XXVI: в какую же сторону двинется развитие? И каков же может быть результат этого сопоставления – столь резкого и беспрецедентного в финале симфонии? Но строение этого финала определяется не столько закономерностями сонатной формы, сколько развитием сюжета симфонии, устремленного к финалу, где должна произойти «развязка» и разрешение всех сюжетных линий, заданных в предыдущих частях. Следовательно, именно финал становится самой главной частью цикла. Поэтому новое приближение к желанной цели, поставленной еще в первой части, – хотя и очень значительное свершение, но еще не ее достижение. «Не мудрец тот, кто не подвергся испытанию», – говорит еврейская пословица: успех должен быть проверен и закреплен.

Возвращается музыка вступления к первой части: герой симфонии снова в тех местах, где был когда-то: опять его окружает летний цветущий лес, опять откуда-то доносятся охотничьи рога… Кругом царит покой – все такое же, каким было в прошлом, но сам герой – уже не тот: об этом напоминает хроматический вскрик трубы – словно зловещая скептическая ухмылка. Опять поют птицы, и герой погружается было в грезы: то он вспоминает свои былые предчувствия, то беззаботную юность… Но все больше его занимают теперешние мечты – возвращается побочная тема финала^XXVII, однако никакого выхода из предыдущего нагромождения противоречий не видно. Целиком любовная тема так и не звучит, движение постепенно переходит во вращение, как бы не в силах выйти за какую-то границу, и замирает…

Внезапно вторгается действительность: тишина прерывается резким тембром альтов, возвращающих тональность f-moll как бы вскриком, напоминающим о впечатлении от похоронного марша (это – его начальная интонация). Затем, продвигаясь вперед как бы «на ощупь», альты превращают ее в начальную интонацию главной темы финала и передают ее скрипкам, а сами продолжают настойчиво повторять тот же восходящий ход на минорную терцию, превратившийся в кружащуюся фигуру сопровождения. Начинается реприза главной партии – столь же бурно, как в начале финала, однако очень тихо: герой как бы мысленно восстанавливает перипетии своей прошлой борьбы и соединяет их с тем, о чем дал клятву в начале симфонии. Но на этот раз цель оказывается действительно достигнутой: точно так же, как на кульминации разработки первой части, ценой величайшего напряжения сил происходит прорыв – теперь уже окончательный – в D-Dur^XXVIII. Это истинный апофеоз: марш, в котором «парадом» проходят почти все основные темы симфонии. «Почти» – потому что среди них нет лишь одной: темы любовных грез из финала. Победа: герой преодолел влияние на себя зла окружающего мира, с новой силой подтвердив свое первоначальную убежденность в том, что, в сущности, мир прекрасен. Но еще больший героизм – в преодолении самого себя: в отказе от мечты о личном счастье…

Нет никаких сомнений в автобиографичности Первой симфонии: она – портрет Малера в начале его творческого пути.

«Первозданный свет»

Почему ты жил? Почему ты страдал? Неужели все это –

только огромная страшная шутка? Мы должны каким-либо

способом решить эти вопросы, если нам предстоит жить

и даже если нам предстоит только умереть! В чьей жизни хоть

однажды раздался этот зов, – тот должен дать какой-нибудь

ответ.

Малер

Мы так подробно остановились на Первой симфонии для того, чтобы показать, что уже в ней в полной мере проявились все черты стиля Малера – стиля совершенно нового, решительно отходящего от эстетических норм своего времени. В особенности было обращено внимание на новизну образа сквозного развития в симфоническом цикле, изменяющего и строение целого, и строение его отдельных частей, под влиянием которого их форма становится полифункциональной и амбивалентной, и на совершенно особую роль финала. Мы указали на новый подход Малера к проблеме тональной замкнутости и целостности произведения, на непрерывность интонационного развития, на новаторство в области оркестровки… Остальные его симфонии мы рассмотрим уже менее детально, останавливаясь лишь на их индивидуальных чертах, отличающих каждую из них от остальных, и на том принципиально новом, что вносят они в жанр симфонии.

Содержание Второй симфонии, по словам самого Малера, прямо противоположно содержанию Первой. Ее первую часть, написанную вначале как самостоятельное произведение (наподобие симфонической поэмы), он назвал «Тризна» и объяснил это так: «В ней я хороню именно героя моей D-Dur’ной симфонии, жизнь которого я созерцаю теперь с высоты и как бы отраженной в чистом зеркале»[14]. «Хороню» – означает: все, что было достигнуто в Первой симфонии и утверждено как основа мировоззрения (оптимизм от сознания и ощущения собственной силы и способности победить в борьбе с отвратительными сторонами жизни), теперь отвергается и ставится «проклятый» вопрос: но для чего это? В чем смысл борьбы, даже заканчивающейся победой, если потом неизбежно все перечеркивается смертью?

Трагедия развертывается в чисто духовной сфере. Окружающий мир в этой симфонии почти полностью исчезает: все показывается через призму сознания героя и его эмоциональной реакции. Лейттемы и лейтинтонации, на которых построено сквозное развитие (значительно более сложное, чем в первой симфонии), – уже не «персонажи», а идеи: «Мне важно было передать в деталях не событие, а в лучшем случае ощущение… Вместе с тем из самого характера музыки легко понять, что за отдельными темами, при всем их разнообразии, перед моим взором, так сказать, драматически разыгрывалось некое реальное событие»[15]. Это, в частности, значит, что лет за 20 до Пруста Малер строит уже целое произведение как сплошной «поток сознания».

Поэтому естественно, что во Второй симфонии в гораздо большей степени, чем в Первой, музыкальная форма подчинена сквозному развитию содержания целого и куда более многозначна. В самом общем плане симфония представляет собой гигантскую арку от первой части к последней; эти части в ней – главные с точки зрения генеральной идеи произведения: вопрос и получение на него ответа. Последовательность второй, третьей и четвертой – сначала резчайший контраст: как бы мгновенный перелет и во времени, и в пространстве в совершенно иной мир, потом – постепенное возвращение к проблематике первой части и поиск разрешения заданного там вопроса. О второй части (похожей на несколько старомодный менуэт) сам Малер писал, что она – «воспоминание: солнечный миг, чистый и безмятежный, из жизни моего героя». Смысл сопоставления первой, второй и третьей частей он пояснил сравнением: «С Вами это, наверное, случалось: Вы похоронили дорогого вам человека, а потом, может быть, на обратном пути, возникает внезапно картина прошедшей минуты счастья; ничем не омраченное воспоминание проникает Вам в душу, как солнечный луч, – и Вы почти забываете, что произошло недавно. Это – вторая часть. Если Вы потом пробуждаетесь от этого грустного сна и должны вернуться в суматоху жизни, то с Вами легко может случаться, что эта вечно подвижная, всегда беспокойная, всегда непонятная суета станет страшна для Вас словно кружение танцующих фигур в ярко освещенном бальном зале, куда Вы заглядываете из ночной тьмы с такого расстояния, что музыка больше не слышна. Тогда жизнь становится для Вас бессмыслицей, страшным сном, от которого Вы, может быть, внезапно проснетесь с криком отвращения»[16]. Этот «крик отвращения» – ужасный взрыв в последней (пятой) репризе этого рондо, который с еще большей силой повторится в самом начале финала, соединившись с темой «проклятого вопроса».

«Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь "Слово" в качестве носителя моей музыкальной идеи»[17], – писал Малер. Во Второй симфонии этот момент настал после двусмысленного – полного и иронии, и отчаяния – окончания третьей части. На еле слышном фоне хорала засурдиненных струнных как бы из ничего возникает человеческий голос – солистки-альта со словами из «Волшебного рога мальчика» («Первозданный свет»):

О розочка красная!

Человек – в величайшей нужде,

Человек – в величайшей муке,

Куда милее мне было бы в небесах…

Но вернемся к началу симфонии, чтобы окинуть взглядом арку, связывающую ее первую часть с последней, и хотя бы в самом общем плане постичь суть замысла произведения. Как было сказано, первая часть первоначально мыслилась как самостоятельное симфоническое произведение – отсюда ее масштабность и относительная завершенность. Ее всю пронизывает ритм неспешного, несколько торжественного, скорбного шага. В этом плане она является противоположностью похоронного марша из Первой симфонии: в отличие от того, здесь – истинные переживания и истинная скорбь, доходящая до отчаяния от сознания бессилия человека перед лицом смерти. Но и реминисценция торжественного хора медных из Первой симфонии, означавшего там победу, радость от достижения дорого стоившей цели, здесь получает противоположное значение: как переоценка той истины, к которой пришла Первая симфония[18] ^XXIX. Диаметральная противоположность воспоминанию о Первой симфонии – «тема Страшного Суда», начинающаяся с интонации Dies irae и соединяющая на расстоянии первую часть с финалом^XXX. Она сопряжена с другой, появление которой сначала перед кульминацией первой части и потом в заключительном разделе финала образует гигантскую арку, концентрирующую в себе главную идею произведения. Смысл этой темы раскрывается лишь перед самым концом – когда она сопровождается словами: «Умру я, чтобы жить!», отвечая на «проклятый вопрос», заданный в первой части. Нет, смерть – не конец, а начало жизни – истинного существования, которое надлежит заслужить в течение жизни на земле, самоотверженно отстаивая Добро:

Воскреснешь – да, воскреснешь ты,

Сердце мое, – в единый миг!

То, что ты победил,

К Богу тебя понесет!

Начало же финала – переворачивающий душу ответ на окончание четвертой части:

Я – от Бога, и я снова к Богу хочу:

Милый Бог даст светильничек мне –

Будет светить мне вплоть до вечной жизни блаженной.

И вдруг – «wild herausfahrend» (ремарка в партитуре – дословно: «Дико выезжая») – взвивается пассаж струнных и разражается ужасный взрыв! После того, как он отгремел, вдруг возникают далекие таинственные звучности: то сигналы труб, словно доносящиеся из другого мира, то небесный колокольчик, то арфа, то мистические трели скрипок, то жуткие реплики тромбонов вместе с отдаленным громом литавр и леденящими душу раскатами тамтама… Словно вся вселенная видна «из конца в конец» – от райских высот до глубин ада… Долгое ожидание заканчивается с появлением «темы Страшного Суда» (Dies irae) – очень тихо, но чрезвычайно устрашающе. Смысл столь ужасающего сопоставления страстного стремления к Божественному и «вселенской катастрофы», по-видимому, таков: для того, чтобы осуществилось стремление «я снова к Богу хочу», человек сначала должен быть подвергнут суду: правильно ли прожил он свою жизнь. Но этот урок не должен его ввергать в отчаяние – у него есть надежда: сразу же после того звучит та мелодия, которую хор пропоет потом со словами: «Воскреснешь – да, воскреснешь ты!..». И теперь, видимо, именно ощущение этой надежды побуждает человека к еще более страстному порыву к Богу^XXXI. Когда же он бессильно опадает, не достигнув цели, «во всем своем величии и устрашающей бесстрастности» звучит «глас вечности – хорал»[19] низких медных. Вот он – открывает перспективу будущей вечной жизни: светло и торжественно, в ликующем сопровождении всего оркестра он предвосхищает окончание всей симфонии^XXXII. Однако постепенно хорал омрачается и словно удаляется, пока не остается лишь один звук над темной бездной… И в ней возникает сначала еле слышный грохот, который растет, растет, становится оглушительным и вдруг обрывается, и тогда трубы и тромбоны fortissimo провозглашают тему «проклятого вопроса». Начинается новый раздел финала, соответствующий разработке.

В целом финал имеет совершенно индивидуальное строение, очень свободно трактуя принципы сонатной формы. В самом крупном плане он состоит из двух разделов: инструментального и вокального^XXXIII. От начала до конца его пронизывает сквозное развитие, устремленное к самому концу: ни одна тема не повторяется точно в том виде, в каком она явилась впервые. Огромное значение имеет пространственность звучаний, и чтобы еще более усилить впечатление безграничности пространства, трубы, призывающие к воскресению из мертвых (первоначальная ремарка в партитуре – «Всеобщий сбор»), должны быть помещены за кулисами. Если попытаться дать какое-то определение жанру финала, то скорее всего его следует назвать мистерией: соединение симфонической музыки, оратории и театрального действа. Лишь в наше время, когда тема атомной катастрофы и гибели мира прочно вошла в искусство и литературу, сформировав определенный тип связанных с ней переживаний, слушатель получил ключ к восприятию этой грандиозной картины, нарисованной музыкальными средствами. Но для правильности ее понимания ни на минуту не следует упускать из виду, что (как уже упоминалось) она изображает гибель и воссоздание именно внутреннего мира человека (в отличие от многих произведений второй половины XX века). Есть лишь одно исключение – это, возможно, самое потрясающее место в финале: перед началом «репризы» (то есть заключительного, хорового, раздела), после всех коллизий суда над самим собой воцаряется поистине потусторонняя тишина, в которой из несказанной дали доносится перекличка труб, призывающих к воскресению из мертвых, и на них накладывается… беспечное щебетание птички. Это единственная ниточка, которая связывает человека с окружающим миром, и она – новая реминисценция Первой симфонии: ее темы «человек и природа». Но там, во вступлении к первой части – царит гармония, затем, в финале, при возвращении «картины леса» – появляется уже некоторая дисгармония, теперь же –  «голос природы» вносит ошеломляющий контраст.

И таинственно, в матовом низком регистре и в совершенно новой тональности Ges-Dur еле слышно хор a capella произносит первые слова ответа на «проклятый вопрос» – ответа, разрешающего все антагонизмы:

Воскреснешь – да, воскреснешь ты,

Прах мой, после краткого отдыха!

Первые две строфы – это стихи Клопштока, но остальной текст написан Малером самим. Музыкальная тема «устремления к Богу» теперь сопровождается такими словами:

О, верь, мое сердце, о, верь:

У тебя ничто не потеряно!

Твое – да, твое – то, о чем ты тосковало,

Твое – то, что ты любило, за что боролось.

Главная музыкальная тема окончания симфонии – «умру я, чтобы жить!» – складывается очень постепенно на фразах, ведущих к ней:

О, верь: ты не напрасно рожден!..

О боль! Ты, всепроникающая:

Тебя избег я!

О смерть! Ты, всепобеждающая:

Теперь побеждена ты!

На крыльях, которых добился я

В горячем любовном устремлении,

Я унесусь

К свету, что ни один глаз не постиг![20]

В окончательном, самом совершенном виде эта тема звучит в мощном унисоне всего хора и солистов, открывающем коду-апофеоз, со словами: «Умру я, чтобы жить!» (пример 5). Затем – снова и снова – у оркестра на поражающем воображение тембральном фоне: органа, трех колоколов, двух тамтамов и двух арф. Троекратным утверждением торжествующего звучания трезвучия Es-Dur заканчивается эта симфония^XXXIV.

«Восходящая последовательность всего сущего»

Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не

слышал мир! В ней вся природа обретает голос и

рассказывает о таких глубоких вещах, которые, может быть,

предчувствуешь лишь во сне.

Малер – Анне Мильденбург

Первые три симфонии Малера, написанные в то время, когда он был еще самим собой (до начала разрушения его личности в результате крещения),  образуют как бы «экспозиционный раздел» его творчества, обладающий и смысловой, и даже тональной замкнутостью (D-Dur Первой симфонии и Третьей). Разрешив «проклятый вопрос» о смысле человеческого бытия, Малер вернулся к теме «человек и природа», переосмыслив ее уже в плане мировой гармонии пантеизма. «Я пришел к своего рода фатализму, – писал он зимой 1894-1895 годов своему близкому другу, Фридриху Лёру, – который учит меня, в конце концов, с известным «интересом» смотреть на мою собственную жизнь, как бы она ни обернулась, и даже наслаждаться ею. Мир нравится мне все сильнее! Я глотаю все больше и больше книг. Ведь они – мои единственные друзья, которые всюду со мною»[21]. Плодом этой интеллектуальной работы явилась новая симфония, о которой Малер написал ему же в августе 1895 года следующие слова: «Лето принесло мне Третью, – может быть, это самое зрелое и своеобразное сочинение из всего, что я до сих пор сделал»[22]. Природа – теперь у Малера не фон, на котором развертывается внутренняя жизнь героя произведения, но она и есть сам герой, а человек, осознавший свое место в мире и свое отношение к природе, обретает счастье в полном слиянии с ней и постижении Божественного, наполняющего мир.

Однако такая разновидность пантеизма включает в себя элемент, абсолютно чуждый как Иудаизму, так и христианству. Ища способ выразить в словах свое новое понимание природы, Малер не находит ничего иного, кроме образов древнегреческой (то есть языческой) мифологии, почерпнутых им, впрочем, из немецкой философии. На основе учения Фихте о бесконечном процессе всеобщего «самосознания» Шеллинг создал философскую систему пантеизма, представляющую вселенную как гигантский живой организм, воплощающий в себе духовное творческое начало, в процессе реализации которого он поднимается со ступени на ступень, каждая из которых характеризуется особым динамическим единством противоположностей. Согласно Шеллингу, постижение этого единства доступно лишь интеллектуальной интуиции, присущей философу и художественному гению. Поэтому неудивительно, что это учение подхватили Ницше и Вагнер и перенесли в сферу искусства, особенно – идею о дуализме «аполлоновского» и «дионисического», воплощающего две противоположные тенденции реализации творческого духа. Согласно этой теории, Дионис – это символ слепой, ничем не ограниченной силы, проявляющей себя в бурных творческих порывах; Аполлон же – символ интеллекта, ограничивающего дионисическую силу и отливающего ее в эстетически прекрасные формы.

В свете этого становятся понятными слова Малера, сетующего о том, что из всей Третьей симфонии в концертные программы вошла только небольшая вторая часть, своего рода интермеццо, имевшая первоначально название «Что мне рассказывают цветы», в наибольшей мере отвечающая обывательскому представлению о «природе»: «…И никто, конечно, не знает, – писал Малер музыкальному критику и историку Рихарду Батке, – что эта природа таит в себе все, что только есть страшного, великого, но также и нежного…  Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о “природе”, думают всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т.д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто»[23].

По первоначальному замыслу симфонии, она должна была стать своего рода музыкальной поэмой, запечатлевающей (как написал Малер в другом письме к Лёру)[24], «восходящую последовательность всего сущего»: от «безжизненной природы» до Божественного[25]. Первая часть первоначально носила название «Что рассказывают мне скалистые горы» и должна была изобразить пробуждение природы; вторая – «Что мне цветы (затем было прибавлено: «…на лугу») рассказывают»; третья – «Что мне звери («…в лесу») рассказывают»; четвертая – «Что мне ночь (или «человек») рассказывает»; пятая – «Что мне утренние колокола (или «ангелы») рассказывают», позже – «Что мне утренний звон рассказывает»; шестая – «Что мне любовь рассказывает». Этот замысел, в общем, сохранился в произведении, однако первая часть в окончательном виде оказалась несравненно масштабней и гораздо сложней, чем предполагалась. Что же касается последней части, то в письме к Анне Мильденбург Малер раскрыл ее истинную суть, на которую название лишь намекает:

«Речь идет все же не о той любви, о какой ты думаешь. Эпиграф к этой части (№ 7)[26] гласит:

Отец, взгляни на раны мои!

Нельзя, чтоб гибли творенья Твои![27]

Итак, ты понимаешь, о чем идет речь? Здесь должна быть обозначена вершина, высшая ступень, с которой можно оглядеть весь мир. Я мог бы назвать эту часть примерно так: «Что рассказывает мне Бог». Правда, именно в том смысле, что Бога можно мыслить только как "любовь"»[28].

И, вероятно, именно поэтому после четвертой и пятой частей, в которые Малер снова ввел «Слово», последняя часть – снова чисто оркестровая: «Этого нельзя выразить словами»[29]…

Бруно Вальтер так описывает потрясение, которое испытал, когда Малер проиграл ему только что сочиненную Третью симфонию: «Сила и новизна музыкального языка форменным образом оглушили меня… только теперь и только благодаря этой музыке я узнал его; передо мной раскрылась его сущность, дышавшая таинственной связью с природой: сущность, всю глубину и стихийность которой я прежде мог лишь угадывать и которую теперь отчетливо ощутил в самом музыкальном языке его грезы о мире… Здесь, как первозданный музыкальный голос из самых далеких глубин его существа, звучала та дионисическая одержимость природой, которую я прежде лишь бессознательно чувствовал в нем. Мне казалось, что я вижу его насквозь: вижу, как запечатлелась в нем мощь угрюмых скал, как оживает в нем нежность цветка, как проникает он чувством в темные глубины души лесных зверей, чья веселость и живость, робость и забавные повадки, свирепость и дикость внушили ему третью часть симфонии»[30].

Над первой частью Малер работал два года и завершил ее лишь после того, как остальные части симфонии уже были готовы. «Я не отважился бы на такую гигантскую работу, как сочинение этой первой части, если бы не были готовы остальные, которые следуют теперь друг за другом, непохожие, разнообразные, как сам мир, достигая вершины и обретая свое всеразрешающее освобождение в “Любви”»[31], – писал он. В процессе сочинения на первый план выдвинулась фигура Пана в его философской интерпретации как всеобъемлющего воплощения «дионисических» сил природы («пан» – по-гречески «всё»). «Пан пробуждается, лето шествует вперед – вакхическая процессия»[32], – так охарактеризовал Малер первую часть в письме к дирижеру, решившемуся взяться за исполнение этой симфонии на музыкальном фестивале в Крефельде в 1902 году (где, кстати, оно принесло Малеру первый в его жизни безоговорочный успех). Однако при всем при том, как всегда у Малера, главное – это не изображение, а отображение: «выделение на первый план моих личных эмоций»[33], и в том же самом письме он подчеркнул, что в эволюции «от глухого, неподвижного, чисто стихийного бытия (царства природы) до хрупкой плоти человеческого сердца, которое стремится возвыситься над этой плотью и подняться к Богу» он «представлял себе непрерывно нарастающую градацию чувства» [выделение мое. – Й.В.].

Ни одна из первых частей симфоний Малера до такой степени не отличается от традиционной первой части симфонии, как первая часть Третьей симфонии^XXXV. Начинается она вступлением – «призывом к воскресению»: маршевой темой, исполняемой унисоном 8 валторн (ремарка в партитуре: «Мощно, решительно»). Но то, что за ним следует, – это картина смерти: медленный, мрачный и торжественный похоронный марш с раздирающими душу вскриками засурдинной трубы; ему резко контрастирует сменяющий его светлый колокольный перезвон, на фоне которого поет сначала гобой, потом солирующая скрипка^XXXVI. Таким образом, постулируется основная идея – как бы синтез основных идей Первой и Второй симфоний: единство человека и природы, которая воскресает сама и приносит воскресение тому, кто по своей доброй воле сливается с ней, – не духовное воскресение в ином мире, но жизнь здесь, на земле. Эта идея воплощается и развивается затем еще в трех вариантах – каждый раз с иным продолжением, все более и более обогащенным («лето шествует вперед»)^XXXVII. Особенно «далеко заходит» третий («разработочный») раздел формы: здесь возникает еще один, совершенно новый марш – на этот раз откровенно гротескный, в котором все группы оркестра словно веселятся кто во что горазд. Очевидно, что к этому эпизоду относятся слова Малера о том, что в этой части лето, как победитель, шагает «среди всего, что растет и цветет, ползает и порхает, тоскует и мечтает»[34], и его иронические выпады (в письме к Бруно Вальтеру) в сторону «господ рецензентов», что, мол, «иногда музыканты играют, “не обращая друг на друга ни малейшего внимания”», или что «порою можно подумать, что находишься в кабаке или в конюшне»[35]. Этот «карнавал» становится все более и более шумным и разнузданным, ждешь, какой же будет кульминация его, – но вдруг он как бы удаляется, постепенно стихая, и тогда откуда-то (из-за кулис) разражается барабанная дробь: сигнал о завершении веселья и возвращении к серьезным темам. Начинается четвертый раздел («реприза») – сначала мрачно, как с самого начала симфонии, но потом все более и более светло, – и, наконец, Coda: гротескный «парад» всех тем, с огромной скоростью пробегающих мимо. В откровенно хулиганском заключении с невообразимым «топотом» ударной группы подобно пружине раскручивается пассаж струнных и достигает своей вершины в заключительном коротком ударе всего оркестра^XXXVIII.

Несмотря на сложность и огромные размеры первой части (почти половина всей симфонии), Малер называл ее «вступлением» – очевидно, подчеркивая тем самым, что (в отличие от традиционного симфонического цикла) смысловой кульминацией является не она, а последняя часть. Все произведение в целом композитор разделил надвое: первая часть – и все остальные пять, которые образуют как бы подцикл.

Вторая часть симфонии – мир растений: «самое беззаботное, что я вообще написал, такое беспечное, неомраченное, какими могут быть только цветы»[36]. Однако и здесь вторгается нечто причудливое, таинственно-гротескное, при каждом возвращении меняющее свои очертания и звучащее все более фантастически ^XXXIX.

Третья часть – мир животных. Мы уже приводили воспоминание Бруно Вальтера о том, насколько любил Малер «окружавших его тварей»; и он добавляет: «Наблюдая, он старался проникнуть в их сущность, и в лесу каждый птичий голос, каждая вспорхнувшая пташка или промелькнувшая белочка исторгала у него возглас радости и симпатии»[37].

Здесь в первый и последний раз в творчестве Малера появилась музыка явно славянского характера: примитивные танцевальные попевки, построенные на простой и парной периодичности, как нельзя лучше передают забавное впечатление, которое производят звери, находящиеся в своей естественной среде: и малые – милые и смешные, и большие – неуклюжие и страшноватые… Звучит и пение разнообразных птиц, и доносящийся издалека звук почтового рожка -- навевающий мечты о далеких странах… Но заканчивается эта часть внезапным взрывом, напоминающим о кульминации первой части перед ее кодой, и – так же, как там, – она переливается в громкое и грубоватое заключение: словно опять все «персонажи» собрались вместе и устроили веселую неразбериху.

После третьей части, на которой заканчивается мир неразумной природы, с четвертой^XL начинается финальный раздел симфонии, где, по выражению Бруно Вальтера, Малер являет себя человеком, который  «своей интуицией выходит за пределы земного и преходящего»[38].

Четвертая часть – голос ночи. Сначала – образ тьмы: почти беззвучный мотив басов, заимствованный из хорального окончания вступления к 1-й части… И из этого «звучащего безмолвия» раздается голос:

О человек! О человек!

Внимание обрати! Внимание обрати!

Что говорит тебе глубокая полночь?[39]

У пары валторн и солирующей скрипки, сопровождающей пение, на основе интонации темы трубы из главной партии первой части (выражающей там страстное устремление и внезапное сникание) постепенно формируется тема, смысл которой раскрывается в конце, когда она звучит у голоса со словами:

Но всякая радость желает вечности,

желает глубокой,

глубокой вечности!

И без всякого перерыва – словно с небес – колокольный звон и подражание ему детского хора («Бимм, бамм! Бимм, бамм!»): так вторгается пятая часть симфонии. Согласно замыслу Малера, детский хор и колокола действительно должны быть расположены над сценой. Неподвижный, аморфный «мотив ночного мрака» из предыдущей части здесь становится задорным лейтмотивом колокольного звона (ремарка в партитуре – «С выражением дерзости»).

Текст заимствован из «Волшебного рога мальчика»:

Три ангела пели сладкий напев –

Радостно и блаженно в небе звенел…

Содержание песни – раскаяние в совершенных грехах, мольба о милосердии и прощение:

Десять заповедей ты преступил –

Так пади на колени и Богу молись!

Люби только Бога во все времена!

Небесной радости достигнешь ты так!

Однако эта идея выражена в евангельских образах:

Небесная радость Петру приуготовлена

Иисусом и всем для блаженства.

Не отражает ли это мысли Малера о возможности ценой совершения греха крещения получить желанное место главного дирижера? Ведь еще в самом конце 1894 или январе 1985 года он упоминает в письме к Ф. Лёру, что ему уже «предлагали занять место Рихтера», – то есть дирижера Венской придворной оперы, но что «при теперешнем положении дел на свете мое еврейское происхождение преграждает мне путь в любой придворный театр. И Вена, и Берлин, и Дрезден, и Мюнхен для меня закрыты. Везде дует тот же самый ветер»[40] (то есть ветер антисемитизма). Не думал ли Малер, что переход в христианство предоставит ему возможность получить христианское отпущение греха, совершенного против еврейства?..

После того, как колокольный звон и «бимм, бамм» детских голосов улетает вверх и затихает, достигнув высочайшей точки, начинается финал симфонии: «Медленно, совершенно спокойно, прочувствованно» (гласит ремарка) – «вершина, высшая ступень, с которой можно оглядеть весь мир»[41] ^XLI. «Со времен Бетховена крайне мало появлялось подобного этому» (Пауль Стефан)[42].

«Небесная жизнь»

Здесь – безоблачность иного, более возвышенного,

чуждого нам мира, в нем есть нечто пугающее и

страшное для нас. В последней части («Мы вкушаем

небесные радости») ребенок, который в своей детской

наивности принадлежит все же этому высшему миру,

объясняет, как все задумано.

Малер

Четвертая симфония – самое загадочное из сочинений Малера. Недаром при ее первых исполнениях множество слушателей возмущались, убежденные в том, что композитор попросту издевается над ними[43]. Ее необычность – не в сложности музыкального языка, не в требовании особых пространственных условий для ее исполнения или в применении необыкновенных и странных для концертного зала звучностей, а, наоборот, в подчеркнутой старомодности и наивности, инфантильности. В отличие от всех остальных симфоний Малера при большом разнообразии инструментов оркестр все время тяготеет к камерному звучанию (что также станет характерным для многих симфонических произведений следующего века).  Вместе с тем Четвертая – одно из самых сложных сочинений с точки зрения обилия тем, мотивов и просто интонаций, которые непрерывно развиваются, переплетаются, обновляются и сочетаются по-новому. По словам Малера, «всякое повторение – это уже ложь. Художественное произведение, как жизнь, все время должно развиваться дальше. Там, где этого нет, начинается неправда, театр»[44]. Именно в связи с Четвертой симфонией он высказал мысль, что для того, чтобы заслужить название «симфония», сочинение должно «заключать в себе множество живых ростков и их богатое органическое развитие»: «Оно должно нести в себе нечто космическое, должно быть неисчерпаемым, как мир и жизнь, иначе это будет только насмешка над именем “симфония”. Ее организм должен быть единым, без всяких швов и связок, в нем не может быть ничего неорганичного»[45]. Но как раз интонационное единство почти совершенно исключает возможность тематических контрастов, на которых всегда строится классическая симфония, и проявляет здесь новый аспект лукавой двусмысленности Четвертой симфонии: несмотря на изобилие внешних аксессуаров мелодики XVIII века (группетто, морденты, апподжиатуры, «чувствительные» восходящие задержания), сама организация музыкального процесса – совершенно в ином стиле и принадлежит к совершенно иному времени.

Уникальность «интонационной фабулы» Четвертой не только в том, что – как особо подчеркивал сам Малер[46] – «каждая из трех первых частей самым тесным образом связана с последней», и понимание этой связи крайне важно для осознания идеи произведения. Финал, по замыслу композитора, должен объяснять смысл всего предыдущего, и это создает своего рода «обратную связь» финала с предыдущими частями. То есть: когда в финале собираются воедино все интонационные и тематические элементы симфонии, это заставляет нас мысленно вернуться и проследить каждую линию, связанную с развитием и трансформацией данного элемента вплоть до его первого появления, и только тогда смысл всего целого выясняется[47] ^XLII.

Через всю Четвертую – от первой части к финалу – перекидывается тональная арка: в обеих частях ведется игра между параллельными тональностями e-moll и G-Dur^XLIII. Шутливость этой игры подчеркивается необычным инструментом, все время сопровождающим ритурнель, с которого начинается первая часть и который играет затем очень важную роль в форме: бубенцами, традиционной принадлежностью шута.

Однако юмор Четвертой симфонии – совершенно особый вид юмора. В письме Альме за четыре дня до свадьбы влюбленный и опьяненный предвкушением счастья Малер, видящий в своей невесте идеал человека, наиболее близкого ему по духу, высказывает, на первый взгляд, несколько странную мысль: что без знакомства со Второй симфонией Четвертая будет Альме «совершенно чужда». «Она, со своей стороны, – подчеркивает Малер, – вся – юмор: «наивная» etc.; знаешь ли, это [NB!] в моем существе то, что ты еще в наименьшей степени можешь принять» и которая  «в любом случае будет постигнута лишь (снова подчеркивает Малер) в наименьшей степени во все будущие времена»[48]. С другой стороны, уже в 1909 году, сообщая Бруно Вальтеру об окончании своей Девятой симфонии, Малер еще более неожиданно сопоставил с ней именно Четвертую (несмотря на внешнее полное несходство); следовательно, к ней можно отнести то, что Малер тогда написал Бруно Вальтеру о Девятой: «Я высказал в ней нечто такое, что давно уже просилось у меня наружу»[49].

Что же именно?

Сам Малер высказался однажды, что его первые четыре симфонии образуют «тетралогию»[50], – однако это можно отнести именно к вышеотмеченным музыкальным связям между ними. Что же касается внутреннего содержания, то Четвертая совершенно контрастирует с предыдущими тремя и явно устремлена вперед, будучи более связанной с последующими симфониями.

Дело в том, что по своему положению в творчестве Малера Четвертая, с одной стороны, завершает первый раздел его жизни – когда, несмотря на все беды и переживания, он оставался в мире с самим собой, а с другой – открывает второй раздел его жизни, когда крещение лишило его духовного равновесия и начался быстро прогрессирующий распад его личности. Таким образом, это произведение отражает крайне неустойчивый момент жизни композитора и потому является своего рода балансированием на острой грани. Отсюда – столь характерная для него двусмысленность, шутовство (бубенцы ритурнеля), ирония и юмор, готовый перейти в юродство, как средство заглушить угрызения совести, превратив жизнь в игру. Это явление хорошо известно психологам (и психиатрам), и именно так в свое время защищался сам от себя Генрих Гейне. Это также хорошо описано в художественной литературе, и именно таков Свидригайлов – герой столь ценимого Малером Достоевского. Но на самом-то деле юмор такого рода насквозь пропитан трагизмом, и в данном случае именно специфически еврейским трагизмом. В Четвертой симфонии он лишь чуть-чуть приоткрывается во второй части[51], однако в следующих симфониях этот аспект содержания выйдет на поверхность и станет основным.

(окончание следует)

        Приложение >>>